Generazione Critica #3

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Accumulo, ripetizione, sintesi. Le nuove estetiche del dislocamento
di Paola Paleari
Pubblicato in Generazione critica. Arte, fotografia e tecnica, a cura di Marcella Manni e Luca Panaro, Danilo Montanari Editore, 2016

New media’ è un termine coniato alla fine del Ventesimo secolo per definire le pratiche legate a Internet, al digitale e più in generale all’interazione tra tecnologia, suono e immagine. E’ una definizione polivalente ed omnicomprensiva, che si evolve e si trasforma continuamente.
Mentre alcuni studiosi affermano che i new media abbiano rivoluzionato il nostro approccio all’informazione e alla comunicazione su tutti i livelli (economico, politico, sociale), altri pensano che essi non siano nulla più che l’estensione dei mezzi tradizionali. Il termine sembra sfuggire alla sua stessa definizione, in parte a causa della qualità equivoca dell’idea medesima di ‘nuovo’.
Tra le numerose analisi condotte negli ultimi decenni nel tentativo di capire cosa possa effettivamente fatto rientrare in questa categoria figura la proposta delle ricercatrici statunitensi Bailey Socha e Barbara Eber-Schmid, le quali hanno individuato l’elemento caratterizzante dei nuovi media nel concetto di ‘nidificazione’, ossia nella modalità di organizzazione e presentazione delle informazioni che pone il contenuto al centro e presta un’attenzione secondaria al contesto. Questa caratteristica implica un tipo di lettura e interpretazione non lineare, dal momento che le molte fonti orientate attorno allo stesso ‘corpo letterario’ sono spesso dislocate in vari luoghi, fisici e non1. L’oggetto di interesse, la cui accessibilità era una volta legata a un contesto specifico e a formati univoci e unidirezionali – giornali, libri e riviste da una parte; radio, televisione e cinema dall’altra -, nell’era dei nuovi media viene dissociato nei suoi componenti e distribuito su una moltitudine di nuovi supporti tecnologici ampliamente dislocati e variamente configurabili.
La condizione di decentramento fisico, spaziale e temporale delle informazioni, dei contenuti e delle esperienze sembra dunque essere l’elemento di congiunzione tra le numerose manifestazioni dei nuovi media nei sistemi stessi che li hanno generati, non solo relativamente alla loro ricezione e fruizione ma anche – e soprattutto – al loro sviluppo e al loro utilizzo in termini creativi ed artistici. Come affermato dal filosofo Mario Costa nella sua fondamentale trattazione sull’estetica dei media, “la storia della letteratura e dell’arte, dalla seconda metà dell’Ottocento a oggi, è sostanzialmente la storia dei media, del manifestarsi delle loro specifiche possibilità di resa e di significazione”2 e sono infatti molti gli studiosi che hanno indagato – nel quadro delle pratiche artistiche contemporanee – il ruolo dei nuovi media come strumenti di traduzione e attivazione di istanze politiche, sociali e culturali legate al concetto di ‘displacement’3.
In questa sede, dedicata alla discussione e all’approfondimento sulla fotografia degli ultimi decenni, ho focalizzato la mia attenzione sulle declinazioni estetiche del concetto di dislocamento nell’ambito della produzione artistica contemporanea delle immagini fotografiche. Essendo consapevole dell’importanza che lo studio dell’estetica riveste nella storia e nella critica d’arte, tengo a precisare che d’ora in avanti con questo termine mi limiterò ad intendere i “nuovi prodotti ‘artistici’ e [le] nuove forme di sensibilità” sviluppatesi a seguito della diffusione di “tecnologie completamente nuove dell’immagine, del suono, della spazialità, del contatto”4.
L’oggetto in osservazione sono le modalità secondo cui gli artisti appartenenti alla generazione dei cosiddetti ‘nativi digitali’ rielaborano l’influsso delle innovazioni tecnologiche in ambito visivo. Più precisamente, ho ritenuto opportuno osservare come essi processino il fenomeno della ‘nidificazione’ nelle proprie pratiche operative, partendo dalla premessa che “il nativo digitale cresce in una società multischermo e considera le tecnologie come un elemento naturale, non provando alcun disagio nel manipolarle e interagire con esse”5.
Entrando nello specifico del mio intervento, gli artisti che mi appresto a presentare sono tutti ‘nativi digitali’ che nelle proprie pratiche hanno adottato il tratto distintivo dei nuovi media, ossia la struttura dislocata e a-lienare dei suoi contenuti, per rielaborarlo a proprio favore; in altre parole, fanno uso della programmabilità, della modularità e della libera configurazione di dati, fonti, tecniche e strumenti per risolvere le proprie necessità espressive. Essi assumono il digitale e il multimedia come basi di partenza e li plasmano all’interno di una restituzione della realtà coerente con le proprie esigenze. Pur perseguendo obiettivi diversi e benché molto differenti tra loro in termini di motivazioni, finalità e tipologia artistica, gli artisti presentati sono accumunati dall’ibridazione di più tecniche e saperi; così operando, si fanno promotori di nuove formulazioni estetiche che ampliano le possibilità fotografiche oltre la narrazione o rappresentazione dell’esistente e ridisegnano i confini tra le discipline.
A ciascuno degli artisti qui presentati è associata un’azione-chiave in grado di delineare le caratteristiche di innovazione e le implicazioni estetiche del progetto in esame alla luce della premessa fatta. Tali azioni sono l’accumulo, la ripetizione e la sintesi.

Accumulo
La pratica di raccolta e accumulo di elementi – sia omogenei che non – su basi formali e/o concettuali è una delle pratiche maggiormente frequentate nell’arte del Novecento e contemporanea. Generalmente legato a una dimensione spaziale e materica, tale fenomeno si è imposto anche nel mondo digitale. L’esempio che propongo in questa sede è l’accumulo messo in atto in rete dagli artisti sardi Enrico Piras ed Enrico Pitzianti con il progetto ‘Cairns’.

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Enrico Piras e Enrico Pitzianti, screenshot dal blog Cairns, 2012 – ongoing

Nella cultura sarda, i cairns sono degli ammassi di pietre costruiti a lato dei sentieri di montagna e utilizzati come punti di riferimento da escursionisti e pastori. Enrico Piras ed Enrico Pitzianti si conoscono nel 2012 in occasione di una mostra poi mai realizzatasi, ma da quel momento, per non perdersi di vista una volta rientrati nelle rispettive città di residenza, decidono di intraprendere un dialogo a distanza basato esclusivamente sulle immagini. Eleggendo il concetto del cairns a metafora, gli artisti aprono un blog6 nel quale raccolgono nel tempo fotografie proprie e prelevate dalla rete, video e documenti, accatastando gli input visivi incontrati lungo i rispettivi percorsi esattamente come le pietre lungo un sentiero. Si tratta di un accumulo discontinuo, senza un obiettivo predefinito e privo di scadenze: per i due artisti, ‘Cairns’ non ha una valenza intrinseca e autonoma e riveste piuttosto il ruolo di archivio condiviso. L’attività sul blog è infatti collaterale alle pratiche artistiche portate avanti autonomamente dai due artisti, che nelle proprie ricerche individuali si differenziano per ambiti e interessi, in quanto Enrico Piras lavora principalmente l’installazione, mentre Enrico Pitzianti con l’arte digitale.
Nella storia dei nuovi media, la dinamica di accumulo digitale di elementi visivi eterogenei e le implicazioni estetiche ad essa connesse hanno un precedente rilevante nel progetto ‘The New Aesthetic’, un tumblr dal nome emblematico aperto nel 2011 dal designer londinese James Bridle come luogo di raccolta di immagini di varia natura e provenienza – foto satellitari, rendering bi- e tridimensionali, pattern, gif animate, fermi immagine, etc. – accomunate da un “nuovo approccio estetico al futuro”7. Il blog ha avuto grande eco in molte discipline, aprendo una discussione globale sull’irruzione del digitale nel quotidiano e su quanto il nostro immaginario e la visione degli apparati digitali siano sempre più compenetrati e interdipendenti8.
Cairns’ rientra a tutti gli effetti nella tendenza individuata da ‘The New Aesthetic’ verso forme di produzione visiva sempre più de-centralizzate e a-progettuali: in ‘Cairns’, gli input visivi non sono solo scambiati e accumulati, ma vengono continuamente associati e rinegoziati sulla base dell’affinità estetica tra i due artisti. La conseguenza interessante di questo approccio è l’attivazione di una spirale creativa mutevole e soggettiva, dove la stessa immagine può tornare più volte e sempre con significati diversi: sta al visitatore rintracciare, all’interno di questo ‘blocco per gli schizzi’ virtuale condiviso, l’evoluzione di un nuovo linguaggio artistico fondato sui codici tipici della quotidianità digitale.

Ripetizione
Andrés Donadio è un giovane autore colombiano che dedica un’attenzione particolare alla fotografia di paesaggio. Si tratta, per tradizione, di una fotografia di impronta documentaristica, come nel caso dei grandi maestri americani; oppure di grande impatto e dettaglio formale, come nelle produzioni contemporanee di Edward Burtynsky e Andreas Gursky. Nella sua ricerca, Andrés Donadio tenta invece di espandere la descrizione e la percezione dello spazio geografico attraverso immagini composite rielaborate digitalmente.

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Andrés Donadio, Paysages Augmentés, 2013

Le caratteristiche di riconfigurazione e a-linearità proprie dell’approccio ai nuovi media sono evidenti nel progetto ‘Paysages Augmentées’: in esso, il soggetto (il paesaggio) è il punto fermo attorno al quale l’autore rimodella il medium dal suo interno tramite l’esercizio di un gesto attivo (la ripetizione). Il progetto nasce nel 2013 dalla rivisitazione di una serie di fotografie digitali scattate anni prima durante un viaggio in Sudamerica: per l’autore, tali immagini erano ancora valide sul piano compositivo, ma al momento corrente risultavano tecnicamente inutilizzabili in quanto i file, catturati con una vecchia macchina fotografica compatta, avevano una risoluzione ormai insufficiente per essere visualizzati e/o stampati in modo corretto.
La risposta ideata da Andrés Donadio per superare il limite imposto dalla tecnologia è stata quella di allargare lo spazio attraverso la ripetizione di motivi presenti nella foto stessa, utilizzando il file originale come base di partenza. Più che di una ricostruzione, dunque, si tratta di un aggiornamento allo standard vigente, attuato attraverso l’applicazione di algoritmi di ricomposizione e riempimento digitale che hanno permesso all’autore di portare l’immagine a una dimensione quattro volte superiore a quella del file nativo.
E’ utile a questo proposito fare un accenno al concetto di ‘obsolescenza dell’immagine tradizionale’ proposto dal professore e ricercatore russo Lev Manovich. Secondo il suo pensiero, la differenza fondamentale tra media tradizionali e nuovi media è che questi ultimi, essendo modulari e programmabili, danno origine a prodotti che non sono mai definitivamente conclusi, ma possono esistere in un numero potenzialmente infinito di versioni. Dunque, “l’immagine è da intendere non [più] come una rappresentazione di una realtà preesistente e indipendente, ma come una modalità di intervento nella produzione del ‘reale’ […]. I nuovi media cambiano il concetto di cosa sia un’immagine, perché trasformano lo spettatore in un utente attivo”9.
In ‘Paysages Augmentées’, Andrés Donadio è in grado di colmare la distanza temporale (e dunque eliminare il divario tecnico) tra il paesaggio originale e quello espanso senza mai uscire dai confini dell’immagine, offrendoci una visione virtuale e tuttavia credibile della realtà: non è infatti casuale che il titolo del progetto faccia riferimento alla ‘realtà aumentata’, ossia l’interazione con il mondo fisico arricchita dagli input generati da sensori e dispositivi controllati elettronicamente.
Sul piano visivo si crea un cortocircuito secondo il quale i paesaggi, nella loro verosimiglianza digitale, arrivano a ricordare l’atmosfera sospesa degli acquarelli cinesi o della pittura romantica tedesca; ma solo fino al momento in cui i punti di giunzione tra gli elementi ripetuti diventano evidenti all’occhio che osserva. Il risultato ultimo è una nuova forma di rappresentazione ibrida, che impone i dettami tecnici contemporanei ai canoni estetici tradizionali in una verifica dell’efficacia di entrambi.

Sintesi
L’ultima delle azioni esaminate in questo saggio è la sintesi, esemplificata tramite la ricerca di Manon Wertenbroek, giovane artista di origini olandesi e cresciuta in Svizzera. Manon Wertenbroek lavora a cavallo tra fotografia e scultura, nell’indagine delle possibilità generate dall’incontro tra le due discipline all’apparenza antitetiche: la fotografia, infatti, è oggi caratterizzata dal dato immateriale, generato dal digitale e amplificato dalla rete, mentre la scultura continua inequivocabilmente a presentarsi in forma plastica.

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Manon Wertenbroek, Tandem, 2014

Nella serie ‘Tandem’ (2014), l’artista utilizza la fotografia e le tecniche digitali in combinazione con la scultura, la pittura e la scenografia per esplorare una tematica difficile quale il disturbo della personalità del fratello. Il dislocamento, che abbiamo individuato come chiave di lettura dell’intera trattazione, assume qui molteplici sfaccettature: è la condizione tipica della multimedialità, nella sua accezione di contenuto che presuppone l’uso integrato e simultaneo di diversi mezzi di comunicazione; ma è anche una frammentazione di tipo privato, intimo ed emotivo: in primis del soggetto stesso, condizionato dalle difficoltà relazionali dovute alla sua malattia, ma anche dell’artista, costretta a conferire materialità a un’energia interna complessa e instabile.
Il corpo gioca un ruolo cardine nella risoluzione di questa duplice problematica, sia in termini formali che concettuali. Sul piano visivo, tutta la serie ruota intorno alla figura del fratello, il cui corpo è dipinto dall’artista con colori brillanti e poi ritratto all’interno di elaborati set che egli stesso ha contribuito attivamente a creare; sul piano simbolico, il corpo agisce da ‘processore’ dell’immagine nella sua interezza, stabilendo con la sua presenza l’ordine secondo cui gli elementi del flusso materiale si dispongono per entrare nel dominio dell’esperienza percettiva10.
La fotografia interviene a chiusura di un processo dalle molteplici sfaccettature ed è vissuta come un atto necessario e risolutivo, nel quale l’artista può finalmente confrontarsi con il soggetto attraverso il prodotto compiuto. Da questo punto di vista, non è azzardato paragonare la sintesi messa in atto da Manon Wertenbroek in ‘Tandem’ con l’assemblaggio operato dai cubisti nei propri collage: entrambe le ricerche sono accomunate da un ciclo di scomposizione e ricomposizione della realtà in grado di racchiudere nel quadro/inquadratura un mondo espanso, fatto di angolazioni, provenienze e materiali eterogenei.

Così come le scoperte scientifiche di inizio Novecento e le riflessioni filosofiche sui concetti di spazio-tempo hanno influito sul pensiero delle avanguardie, similmente assistiamo oggi a una crescente sinergia tra l’ambito tecnologico e quello artistico, con inevitabili conseguenze sul piano estetico e linguistico. In una conversazione con Lucas Blalock, l’artista Kate Steciw ha affermato: “Il Cubismo: penso che sia un riferimento adatto per numerose indagini concettuali e formali che stanno accadendo nella fotografia contemporanea, non solo perché ci troviamo al bivio di una sfida estetica dalla portata simile, ma anche perché le nuove tecnologie hanno creato potenzialità spaziali e percettive che devono essere considerate dal punto di vista del paradigma artistico attuale”11.
In altri termini, e per concludere, ci troviamo in un momento storico particolarmente denso, caratterizzato da una crescente sensibilità verso la presenza di un dato tecnologico sempre più diffuso (o ‘nidificato’) in tutti gli ambiti di vita. La naturalezza congenita con la quale la fascia anagrafica a cui appartengono gli autori in esame fa uso dei nuovi media è ormai un dato di fatto. Ciò implica un elevato livello di conoscenza tecnica dei mezzi a propria disposizione e il conseguente sviluppo di una consapevolezza critica dei medesimi mezzi. Tale condizione, applicata al campo della produzione di immagini o del loro impiego in senso artistico, passa per l’esplorazione delle potenzialità e dei limiti dei nuovi media e si traduce nella tendenza a portarne in primo piano le implicazioni estetiche, linguistiche e formali, in una continua ricerca della soluzione più soddisfacente.


Note
1 Socha Bailey e Eber-Schmid Barbara, “What is New Media?”, New Media Institute, New York, 5 giugno 2012, www.newmedia.org/what-is-new-media.html

2 Costa Mario, L’estetica dei media: avanguardie e tecnologia, Castelvecchi, Roma 1999

3 Uno di essi è il curatore francese Nicolas Bourriaud, che nel suo pensiero si sofferma in particolare sul rapporto tra arte e globalizzazione. ‘Altermodernità è il termine da lui proposto per comprendere il nostro presente, frutto di negoziazioni globali e decentralizzate, di discussioni multiple tra appartenenti a culture diverse. In questa cornice, i nuovi media assumono per Nicolas Bourriaud un ruolo fondamentale: sono gli strumenti per la traduzione, il trasferimento e lo scambio di idee e rappresentazioni indispensabili per dare vita a una intelleggibilità nuova e condivisa. (Bourriaud Nicolas, The Radicant, Sternberg Press, Berlino 2009)

4 De Leo Daniela, Estetica dei nuovi media. La fenomenologia della percezione estetica nel nuovo panorama multimediale, Aracne, Ariccia 2008

5 Ferri Paolo, Nativi digitali, Bruno Mondatori, Milano 2011

7 “Dal maggio 2011 raccolgo materiale che punta verso nuovi modi di vedere il mondo: un’eco della società, della tecnologia, della politica e della popolazione che li co-produce. The New Aesthetic non è un movimento, non è una cosa che può essere ‘fatta’. E’ una serie di prodotti eterogenei della rete, che riconosce le differenze e le lacune nelle nostre realtà, lontane ma sovrapposte”. (Sezione “About”, The New Aesthetic blog, new-aesthetic.tumblr.com/about)

8 I fondamenti concettuali di ‘The New Aesthetics’ sono stati ufficialmente presentati durante il festival dedicato alle arti e alle tecnologie emergenti ‘South By South West’ (SXSW) il 12 marzo 2012, in un panel organizzato da James Bridle stesso. A seguire, lo scrittore statunitense Bruce Sterling ha scritto un saggio per Wired Magazine, che contribuito in modo fondamentale alla diffusione del fenomeno tra la critica e il grande pubblico. (Sterling Bruce, “An Essay on the New Aesthetic”, Wired blog, 2 aprile 2012, www.wired.com/2012/04/an-essay-on-the-new-aesthetic/)

9 Manovich Lev, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge 2001

10 Secondo l’analisi sui processi di relazione tra materia e pensiero elaborata dal filosofo francese Henri Bergson nel 1896, l’‘immagine’ è situata a metà strada fra la ‘cosa’ e la ‘rappresentazione’ e ha un’esistenza indipendente da quella del soggetto che la percepisce. In questo quadro, la percezione assume la forma di coscienza inglobante sia il soggettivo che l’oggettivo e il corpo funziona come una sorta di filtro che seleziona, tra l’universo delle immagini che circolano intorno ad esso, esattamente quelle rilevanti per esso. (Bergson Henri – Pessina Adriano (a cura di), Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, Editori Laterza (8° ed.), Bari 2015)

11 Blalock Lucas, “A Conversation with Kate Steciw”, Lavalette, 5 marzo 2012, www.lavalette.com/a-conversation-with-kate-steciw/