JUDITH HOPF, OUT

OUT” is Judith Hopf’s first solo show in Denmark. I would be remiss to write about it without referring to the brick sculptures of Per Kirkeby, even if only to pay tribute to the recent passing of one of the most prominent figures in Danish art. In fact, the connection between the two artists’ use of masonry goes beyond the specific occasion and surpasses the aesthetic commonality of the fired brick.

When I use bricks, it is not just a smart frame, but also a kind of manifesto aimed at the much too unpretentious buildings we have to content ourselves with today,” said Kirkeby in 1996. An equal and opposite reaction to urban infrastructure animates the sculptures by Hopf, who elects the red brick as a symbol of the monotonous pattern of metropolitan life and then twists it into quirky shapes (here, three giant pears) so as to make it explicit and thus open for discussion.

Judith Hoph. Out
Judith Hopf, installation view of OUT, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 2018. Photo: Frida Gregersen.

The critical approach to the standard as a driving force of capitalistic society reaches a peak when Hopf positions one of two wall sculptures in the room so it can be used as a seat for watching the video OUT (2018): they look alike, but one is an art piece, the other a functional element. This delicate touch, together with the comedic tone of the video, creates the perfect setting for an ironic reflection on our tendency to embrace hierarchical and homogenized systems of thinking.

Judith Hoph. Out
Judith Hopf, installation view of OUT, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 2018. Photo: Frida Gregersen

The multiple relations between form, norm, and function performed by everyday objects, and the issue of how these influence our essence, are addressed in Laptop Men (2018) — a series of minimalistic steel sculptures that represent human silhouettes in various positions, merged with their laptops. A second look is required to spot the body parts and distinguish them from the electronic devices that seem to be made of the same material. But if we are able to see it, it might mean we still have some chance to save ourselves before the mutation is complete.

Judith Hoph. Out
Judith Hopf, installation view of OUT, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 2018. Photo: Frida Gregersen.

Judith Hopf, Out
X-Rummet, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Denmark
May 9 – December 30, 2018

The review was published on Flash Art issue #321, June-August 2018

Screen Shot 2018-06-12 at 18.21.15

Accumulo, ripetizione, sintesi. Le nuove estetiche del dislocamento

‘New media’ è un termine coniato alla fine del Ventesimo secolo per definire le pratiche legate a Internet, al digitale e più in generale all’interazione tra tecnologia, suono e immagine. E’ una definizione polivalente ed omnicomprensiva, che si evolve e si trasforma continuamente.
Mentre alcuni studiosi affermano che i new media abbiano rivoluzionato il nostro approccio all’informazione e alla comunicazione su tutti i livelli (economico, politico, sociale), altri pensano che essi non siano nulla più che l’estensione dei mezzi tradizionali. Il termine sembra sfuggire alla sua stessa definizione, in parte a causa della qualità equivoca dell’idea medesima di ‘nuovo’.
Tra le numerose analisi condotte negli ultimi decenni nel tentativo di capire cosa possa effettivamente fatto rientrare in questa categoria figura la proposta delle ricercatrici statunitensi Bailey Socha e Barbara Eber-Schmid, le quali hanno individuato l’elemento caratterizzante dei nuovi media nel concetto di ‘nidificazione’, ossia nella modalità di organizzazione e presentazione delle informazioni che pone il contenuto al centro e presta un’attenzione secondaria al contesto. Questa caratteristica implica un tipo di lettura e interpretazione non lineare, dal momento che le molte fonti orientate attorno allo stesso ‘corpo letterario’ sono spesso dislocate in vari luoghi, fisici e non1. L’oggetto di interesse, la cui accessibilità era una volta legata a un contesto specifico e a formati univoci e unidirezionali – giornali, libri e riviste da una parte; radio, televisione e cinema dall’altra -, nell’era dei nuovi media viene dissociato nei suoi componenti e distribuito su una moltitudine di nuovi supporti tecnologici ampliamente dislocati e variamente configurabili.

La condizione di decentramento fisico, spaziale e temporale delle informazioni, dei contenuti e delle esperienze sembra dunque essere l’elemento di congiunzione tra le numerose manifestazioni dei nuovi media nei sistemi stessi che li hanno generati, non solo relativamente alla loro ricezione e fruizione ma anche – e soprattutto – al loro sviluppo e al loro utilizzo in termini creativi ed artistici. Come affermato dal filosofo Mario Costa nella sua fondamentale trattazione sull’estetica dei media, “la storia della letteratura e dell’arte, dalla seconda metà dell’Ottocento a oggi, è sostanzialmente la storia dei media, del manifestarsi delle loro specifiche possibilità di resa e di significazione”2 e sono infatti molti gli studiosi che hanno indagato – nel quadro delle pratiche artistiche contemporanee – il ruolo dei nuovi media come strumenti di traduzione e attivazione di istanze politiche, sociali e culturali legate al concetto di ‘displacement’3.

In questa sede, dedicata alla discussione e all’approfondimento sulla fotografia degli ultimi decenni, ho focalizzato la mia attenzione sulle declinazioni estetiche del concetto di dislocamento nell’ambito della produzione artistica contemporanea delle immagini fotografiche. Essendo consapevole dell’importanza che lo studio dell’estetica riveste nella storia e nella critica d’arte, tengo a precisare che d’ora in avanti con questo termine mi limiterò ad intendere i “nuovi prodotti ‘artistici’ e [le] nuove forme di sensibilità” sviluppatesi a seguito della diffusione di “tecnologie completamente nuove dell’immagine, del suono, della spazialità, del contatto”4.
L’oggetto in osservazione sono le modalità secondo cui gli artisti appartenenti alla generazione dei cosiddetti ‘nativi digitali’ rielaborano l’influsso delle innovazioni tecnologiche in ambito visivo. Più precisamente, ho ritenuto opportuno osservare come essi processino il fenomeno della ‘nidificazione’ nelle proprie pratiche operative, partendo dalla premessa che “il nativo digitale cresce in una società multischermo e considera le tecnologie come un elemento naturale, non provando alcun disagio nel manipolarle e interagire con esse”5.

Entrando nello specifico del mio intervento, gli artisti che mi appresto a presentare sono tutti ‘nativi digitali’ che nelle proprie pratiche hanno adottato il tratto distintivo dei nuovi media, ossia la struttura dislocata e a-lienare dei suoi contenuti, per rielaborarlo a proprio favore; in altre parole, fanno uso della programmabilità, della modularità e della libera configurazione di dati, fonti, tecniche e strumenti per risolvere le proprie necessità espressive. Essi assumono il digitale e il multimedia come basi di partenza e li plasmano all’interno di una restituzione della realtà coerente con le proprie esigenze. Pur perseguendo obiettivi diversi e benché molto differenti tra loro in termini di motivazioni, finalità e tipologia artistica, gli artisti presentati sono accumunati dall’ibridazione di più tecniche e saperi; così operando, si fanno promotori di nuove formulazioni estetiche che ampliano le possibilità fotografiche oltre la narrazione o rappresentazione dell’esistente e ridisegnano i confini tra le discipline.
A ciascuno degli artisti qui presentati è associata un’azione-chiave in grado di delineare le caratteristiche di innovazione e le implicazioni estetiche del progetto in esame alla luce della premessa fatta. Tali azioni sono l’accumulo, la ripetizione e la sintesi.

Accumulo

La pratica di raccolta e accumulo di elementi – sia omogenei che non – su basi formali e/o concettuali è una delle pratiche maggiormente frequentate nell’arte del Novecento e contemporanea. Generalmente legato a una dimensione spaziale e materica, tale fenomeno si è imposto anche nel mondo digitale. L’esempio che propongo in questa sede è l’accumulo messo in atto in rete dagli artisti sardi Enrico Piras ed Enrico Pitzianti con il progetto ‘Cairns’

04-enrico-piras-e-enrico-pitzianti-screenshot-from-cairns-blog-2012-ongoingEnrico Piras e Enrico Pitzianti, screenshot dal blog Cairns, 2012 – ongoing

Nella cultura sarda, i cairns sono degli ammassi di pietre costruiti a lato dei sentieri di montagna e utilizzati come punti di riferimento da escursionisti e pastori. Enrico Piras ed Enrico Pitzianti si conoscono nel 2012 in occasione di una mostra poi mai realizzatasi, ma da quel momento, per non perdersi di vista una volta rientrati nelle rispettive città di residenza, decidono di intraprendere un dialogo a distanza basato esclusivamente sulle immagini. Eleggendo il concetto del cairns a metafora, gli artisti aprono un blog6 nel quale raccolgono nel tempo fotografie proprie e prelevate dalla rete, video e documenti, accatastando gli input visivi incontrati lungo i rispettivi percorsi esattamente come le pietre lungo un sentiero. Si tratta di un accumulo discontinuo, senza un obiettivo predefinito e privo di scadenze: per i due artisti, ‘Cairns’ non ha una valenza intrinseca e autonoma e riveste piuttosto il ruolo di archivio condiviso. L’attività sul blog è infatti collaterale alle pratiche artistiche portate avanti autonomamente dai due artisti, che nelle proprie ricerche individuali si differenziano per ambiti e interessi, in quanto Enrico Piras lavora principalmente l’installazione, mentre Enrico Pitzianti con l’arte digitale.

Nella storia dei nuovi media, la dinamica di accumulo digitale di elementi visivi eterogenei e le implicazioni estetiche ad essa connesse hanno un precedente rilevante nel progetto ‘The New Aesthetic’, un tumblr dal nome emblematico aperto nel 2011 dal designer londinese James Bridle come luogo di raccolta di immagini di varia natura e provenienza – foto satellitari, rendering bi- e tridimensionali, pattern, gif animate, fermi immagine, etc. – accomunate da un “nuovo approccio estetico al futuro”7. Il blog ha avuto grande eco in molte discipline, aprendo una discussione globale sull’irruzione del digitale nel quotidiano e su quanto il nostro immaginario e la visione degli apparati digitali siano sempre più compenetrati e interdipendenti8.
‘Cairns’ rientra a tutti gli effetti nella tendenza individuata da ‘The New Aesthetic’ verso forme di produzione visiva sempre più de-centralizzate e a-progettuali: in ‘Cairns’, gli input visivi non sono solo scambiati e accumulati, ma vengono continuamente associati e rinegoziati sulla base dell’affinità estetica tra i due artisti. La conseguenza interessante di questo approccio è l’attivazione di una spirale creativa mutevole e soggettiva, dove la stessa immagine può tornare più volte e sempre con significati diversi: sta al visitatore rintracciare, all’interno di questo ‘blocco per gli schizzi’ virtuale condiviso, l’evoluzione di un nuovo linguaggio artistico fondato sui codici tipici della quotidianità digitale.

Ripetizione

Andrés Donadio è un giovane autore colombiano che dedica un’attenzione particolare alla fotografia di paesaggio. Si tratta, per tradizione, di una fotografia di impronta documentaristica, come nel caso dei grandi maestri americani; oppure di grande impatto e dettaglio formale, come nelle produzioni contemporanee di Edward Burtynsky e Andreas Gursky. Nella sua ricerca, Andrés Donadio tenta invece di espandere la descrizione e la percezione dello spazio geografico attraverso immagini composite rielaborate digitalmente.

11-andres-donadio-paysages-augmentes-2013Andrés Donadio, Paysages Augmentés, 2013

Le caratteristiche di riconfigurazione e a-linearità proprie dell’approccio ai nuovi media sono evidenti nel progetto ‘Paysages Augmentées’: in esso, il soggetto (il paesaggio) è il punto fermo attorno al quale l’autore rimodella il medium dal suo interno tramite l’esercizio di un gesto attivo (la ripetizione). Il progetto nasce nel 2013 dalla rivisitazione di una serie di fotografie digitali scattate anni prima durante un viaggio in Sudamerica: per l’autore, tali immagini erano ancora valide sul piano compositivo, ma al momento corrente risultavano tecnicamente inutilizzabili in quanto i file, catturati con una vecchia macchina fotografica compatta, avevano una risoluzione ormai insufficiente per essere visualizzati e/o stampati in modo corretto.
La risposta ideata da Andrés Donadio per superare il limite imposto dalla tecnologia è stata quella di allargare lo spazio attraverso la ripetizione di motivi presenti nella foto stessa, utilizzando il file originale come base di partenza. Più che di una ricostruzione, dunque, si tratta di un aggiornamento allo standard vigente, attuato attraverso l’applicazione di algoritmi di ricomposizione e riempimento digitale che hanno permesso all’autore di portare l’immagine a una dimensione quattro volte superiore a quella del file nativo.

E’ utile a questo proposito fare un accenno al concetto di ‘obsolescenza dell’immagine tradizionale’ proposto dal professore e ricercatore russo Lev Manovich. Secondo il suo pensiero, la differenza fondamentale tra media tradizionali e nuovi media è che questi ultimi, essendo modulari e programmabili, danno origine a prodotti che non sono mai definitivamente conclusi, ma possono esistere in un numero potenzialmente infinito di versioni. Dunque, “l’immagine è da intendere non [più] come una rappresentazione di una realtà preesistente e indipendente, ma come una modalità di intervento nella produzione del ‘reale’ […]. I nuovi media cambiano il concetto di cosa sia un’immagine, perché trasformano lo spettatore in un utente attivo”9.
In ‘Paysages Augmentées’, Andrés Donadio è in grado di colmare la distanza temporale (e dunque eliminare il divario tecnico) tra il paesaggio originale e quello espanso senza mai uscire dai confini dell’immagine, offrendoci una visione virtuale e tuttavia credibile della realtà: non è infatti casuale che il titolo del progetto faccia riferimento alla ‘realtà aumentata’, ossia l’interazione con il mondo fisico arricchita dagli input generati da sensori e dispositivi controllati elettronicamente.
Sul piano visivo si crea un cortocircuito secondo il quale i paesaggi, nella loro verosimiglianza digitale, arrivano a ricordare l’atmosfera sospesa degli acquarelli cinesi o della pittura romantica tedesca; ma solo fino al momento in cui i punti di giunzione tra gli elementi ripetuti diventano evidenti all’occhio che osserva. Il risultato ultimo è una nuova forma di rappresentazione ibrida, che impone i dettami tecnici contemporanei ai canoni estetici tradizionali in una verifica dell’efficacia di entrambi.

Sintesi

L’ultima delle azioni esaminate in questo saggio è la sintesi, esemplificata tramite la ricerca di Manon Wertenbroek, giovane artista di origini olandesi e cresciuta in Svizzera. Manon Wertenbroek lavora a cavallo tra fotografia e scultura, nell’indagine delle possibilità generate dall’incontro tra le due discipline all’apparenza antitetiche: la fotografia, infatti, è oggi caratterizzata dal dato immateriale, generato dal digitale e amplificato dalla rete, mentre la scultura continua inequivocabilmente a presentarsi in forma plastica.

19-manon-wertenbroek-tandem-2014Manon Wertenbroek, Tandem, 2014

Nella serie ‘Tandem’ (2014), l’artista utilizza la fotografia e le tecniche digitali in combinazione con la scultura, la pittura e la scenografia per esplorare una tematica difficile quale il disturbo della personalità del fratello. Il dislocamento, che abbiamo individuato come chiave di lettura dell’intera trattazione, assume qui molteplici sfaccettature: è la condizione tipica della multimedialità, nella sua accezione di contenuto che presuppone l’uso integrato e simultaneo di diversi mezzi di comunicazione; ma è anche una frammentazione di tipo privato, intimo ed emotivo: in primis del soggetto stesso, condizionato dalle difficoltà relazionali dovute alla sua malattia, ma anche dell’artista, costretta a conferire materialità a un’energia interna complessa e instabile.

Il corpo gioca un ruolo cardine nella risoluzione di questa duplice problematica, sia in termini formali che concettuali. Sul piano visivo, tutta la serie ruota intorno alla figura del fratello, il cui corpo è dipinto dall’artista con colori brillanti e poi ritratto all’interno di elaborati set che egli stesso ha contribuito attivamente a creare; sul piano simbolico, il corpo agisce da ‘processore’ dell’immagine nella sua interezza, stabilendo con la sua presenza l’ordine secondo cui gli elementi del flusso materiale si dispongono per entrare nel dominio dell’esperienza percettiva10.
La fotografia interviene a chiusura di un processo dalle molteplici sfaccettature ed è vissuta come un atto necessario e risolutivo, nel quale l’artista può finalmente confrontarsi con il soggetto attraverso il prodotto compiuto. Da questo punto di vista, non è azzardato paragonare la sintesi messa in atto da Manon Wertenbroek in ‘Tandem’ con l’assemblaggio operato dai cubisti nei propri collage: entrambe le ricerche sono accomunate da un ciclo di scomposizione e ricomposizione della realtà in grado di racchiudere nel quadro/inquadratura un mondo espanso, fatto di angolazioni, provenienze e materiali eterogenei.

Così come le scoperte scientifiche di inizio Novecento e le riflessioni filosofiche sui concetti di spazio-tempo hanno influito sul pensiero delle avanguardie, similmente assistiamo oggi a una crescente sinergia tra l’ambito tecnologico e quello artistico, con inevitabili conseguenze sul piano estetico e linguistico. In una conversazione con Lucas Blalock, l’artista Kate Steciw ha affermato: “Il Cubismo: penso che sia un riferimento adatto per numerose indagini concettuali e formali che stanno accadendo nella fotografia contemporanea, non solo perché ci troviamo al bivio di una sfida estetica dalla portata simile, ma anche perché le nuove tecnologie hanno creato potenzialità spaziali e percettive che devono essere considerate dal punto di vista del paradigma artistico attuale”11.

In altri termini, e per concludere, ci troviamo in un momento storico particolarmente denso, caratterizzato da una crescente sensibilità verso la presenza di un dato tecnologico sempre più diffuso (o ‘nidificato’) in tutti gli ambiti di vita. La naturalezza congenita con la quale la fascia anagrafica a cui appartengono gli autori in esame fa uso dei nuovi media è ormai un dato di fatto. Ciò implica un elevato livello di conoscenza tecnica dei mezzi a propria disposizione e il conseguente sviluppo di una consapevolezza critica dei medesimi mezzi. Tale condizione, applicata al campo della produzione di immagini o del loro impiego in senso artistico, passa per l’esplorazione delle potenzialità e dei limiti dei nuovi media e si traduce nella tendenza a portarne in primo piano le implicazioni estetiche, linguistiche e formali, in una continua ricerca della soluzione più soddisfacente.


Note

1 Socha Bailey e Eber-Schmid Barbara, “What is New Media?”, New Media Institute, New York, 5 giugno 2012, www.newmedia.org/what-is-new-media.html

2 Costa Mario, L’estetica dei media: avanguardie e tecnologia, Castelvecchi, Roma 1999

3 Uno di essi è il curatore francese Nicolas Bourriaud, che nel suo pensiero si sofferma in particolare sul rapporto tra arte e globalizzazione. ‘Altermodernità è il termine da lui proposto per comprendere il nostro presente, frutto di negoziazioni globali e decentralizzate, di discussioni multiple tra appartenenti a culture diverse. In questa cornice, i nuovi media assumono per Nicolas Bourriaud un ruolo fondamentale: sono gli strumenti per la traduzione, il trasferimento e lo scambio di idee e rappresentazioni indispensabili per dare vita a una intelleggibilità nuova e condivisa. (Bourriaud Nicolas, The Radicant, Sternberg Press, Berlino 2009)

4 De Leo Daniela, Estetica dei nuovi media. La fenomenologia della percezione estetica nel nuovo panorama multimediale, Aracne, Ariccia 2008

5 Ferri Paolo, Nativi digitali, Bruno Mondatori, Milano 2011

7 “Dal maggio 2011 raccolgo materiale che punta verso nuovi modi di vedere il mondo: un’eco della società, della tecnologia, della politica e della popolazione che li co-produce. The New Aesthetic non è un movimento, non è una cosa che può essere ‘fatta’. E’ una serie di prodotti eterogenei della rete, che riconosce le differenze e le lacune nelle nostre realtà, lontane ma sovrapposte”. (Sezione “About”, The New Aesthetic blog, new-aesthetic.tumblr.com/about)

8 I fondamenti concettuali di ‘The New Aesthetics’ sono stati ufficialmente presentati durante il festival dedicato alle arti e alle tecnologie emergenti ‘South By South West’ (SXSW) il 12 marzo 2012, in un panel organizzato da James Bridle stesso. A seguire, lo scrittore statunitense Bruce Sterling ha scritto un saggio per Wired Magazine, che contribuito in modo fondamentale alla diffusione del fenomeno tra la critica e il grande pubblico. (Sterling Bruce, “An Essay on the New Aesthetic”, Wired blog, 2 aprile 2012, www.wired.com/2012/04/an-essay-on-the-new-aesthetic/)

9 Manovich Lev, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge 2001

10 Secondo l’analisi sui processi di relazione tra materia e pensiero elaborata dal filosofo francese Henri Bergson nel 1896, l’‘immagine’ è situata a metà strada fra la ‘cosa’ e la ‘rappresentazione’ e ha un’esistenza indipendente da quella del soggetto che la percepisce. In questo quadro, la percezione assume la forma di coscienza inglobante sia il soggettivo che l’oggettivo e il corpo funziona come una sorta di filtro che seleziona, tra l’universo delle immagini che circolano intorno ad esso, esattamente quelle rilevanti per esso. (Bergson Henri – Pessina Adriano (a cura di), Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, Editori Laterza (8° ed.), Bari 2015)

11 Blalock Lucas, “A Conversation with Kate Steciw”, Lavalette, 5 marzo 2012, www.lavalette.com/a-conversation-with-kate-steciw/


Pubblicato in Generazione critica. Arte, fotografia e tecnica, a cura di Marcella Manni e Luca Panaro, Danilo Montanari Editore, 2016

10.generazionecritica

CV

Curator, writer & editor

Born 1984 in Italy, lives in Copenhagen (Denmark)

paolapale [at] gmail [dot] com

My main area of interest is the photographic language and its relations with the contemporary visual culture and art practices. I am also interested in the intersection between critical and creative writing and I often intertwine art criticism with other forms of storytelling.
As a freelance curator, I have an ongoing “self-educational agenda” that aims towards a more exhaustive definition of my own profession and a clearer determination of its needs and actions.

Education

2019  Kunstkritikerskole, Politiken, Copenhagen

2013  Masterclass in Cultural Heritage & Services Management, Il Sole24Ore Business School, Rome

2011  Masterclass in Contemporary Photography, CSF Adams, Rome

2009  Master Degree in Service Design, Politecnico di Milano

2006  Bachelor Degree in Industrial Design, Politecnico di Milano

Professional activities (main)

2018 – today  Artistic director at JIR SANDEL, Copenhagen

2017 – today  Member of FSK – Foreningen for Samtidskunst, Copenhagen/Aarhus

2013 – 2018  Deputy editor at YET magazine, Zurich/Lugano

2011 – 2017  Curator, writer and editor at ARTNOISE, Rome

2015 – 2016  Curatorial advisor at COLLI independent art gallery, Rome

2011 – 2014  Gallery manager and curator at s.t. foto libreria galleria, Rome

2010  Gallery assistant and curator at Galerie Břehová, Prague

Curated exhibitions (selected)

2019 (upcoming) Kristina Bengtsson, Five to Midnight, Fonderia 20.9, Verona (IT)

2019  Grass is greener. Part II, hosted by JIR SANDEL, Copenhagen

2018  Magnus Frederik Clausen and Giulia Marchi, Grass is greener, Matèria gallery, Rome

2018  EC1 24H Copenhagen 2018, LOKALE, Copenhagen

2018  SMK Fridays “Art in the making”, Statens Museum for Kunst, Copenhagen

2017  Log Pose, Fotopub, Novo mesto

2017  Giorgio Di Noto, The Iceberg, Fotografia Europea, Reggio Emilia

2017  Vika Eksta, Snakes and Ladders, Riga Photography Biennial, Riga

2015  Czech Fundamental, Museo di Roma in Trastevere, Rome

2015  Fabrizio Cicero, EXIT, Asa Nisi Masa, anmgallery.com

2014  Magnus Frederik Clausen, The Tomato Syndrome, Galleria Cinica, Palazzo Lucarini, Trevi

2014  Dino Ignani, 80’s Dark Portraits, POMO Galerie, Milan

2013  Katrien De Blauwer, Where Will We Hide, Galleria 291 Est, Rome

2013  Found In Italy, Italian Institute of Culture, Copenhagen

2013  ORTICA Organic Theme In Contemporary Art, MACRO Testaccio, Rome

2012  Mario Carbone, Marina Abramovic e Ulay a Bologna, 1977, s.t. foto libreria galleria, Rome

2011  MISTO Modern Italian Storytellers, 14th Lishui International Photographic Art Festival

Published writings (selected)

2019  Rosamarie Trockel, The Same Different, Flash Art #324

2019  Years, I don’t want to live, I don’t want to die, Mousse Magazine

2019  Tom Sandberg, Things as they are seen, Vogue Italia

2018  The Power of Beauty, Archivio Magazine #3

2018  Danh Vo, Take My Breath Away, Flash Art

2018  pain in itself, JIR SANDEL

2018  The Art of the Trial, WePresent

2018  Interview with Giorgio Di Noto, Paper Journal

2018  Judith Hopf, OUT, Flash Art #321

2018  RAL 6002, text for Magnus Frederik Clausen’s exhibition at CGK, Copenhagen

2018  A conversation with Stine Marie Jacobsen, Trebuchet Magazine

2017  Family Stories. Interviw with Gillian Wearing, Elephant Magazine

2017  From Venus Pudica to IG-Spot, AF•ART magazine #6

2017  All Those Splashes of Color, in collaboration with Erin Murphy, http://www.7×7.la

2017  Vil & Rol, published in Maya Rochat, A Rock Is A River, Self Publish Be Happy, London

2017  The Imaginary Prisons. An exercise of freedom from G.B. Piranesi to Vik Muniz, D/Railed mag

2016  Accumulo, ripetizione, sintesi. Le nuove estetiche del dislocamento, published in Generazione Critica #3, Danilo Montanari Editore, Modena

2016  A Day With Anouk Kruithof, YET magazine #9

2015  Book text for Bärbel Praun, This Must Be The Place, self-published

2015  Machines of Loving Grace. The image of control at Venice Biennale, http://www.artnoise.it

2015  Book text for Massimiliano T. Rezza, ATEM, Yard Press, Rome

2015  Exhibition text for Magnus F. Clausen, gæst, YEARS Copenhagen

2014  Less is a Bore. Taiyo Onorato & Nico Krebs Constructions, YET magazine #7

2014  A Day With Penelope Umbrico, YET magazine #6

2014  Art is Real: Scopophilia by Nan Goldin, YET magazine #5

2013  Il buon selvaggio. Interview with Mustafa Sabbagh, FAMO magazine #3

Talks, teaching and mentorship (selected)

2019  Organizer of The Curatorial Thing, summer school for curators at Sixty Eight Art Institute, Copenhagen

2019  Portfolio reviewer and tailor-made mentor at Portfolio Dialogue

2018  Portfolio reviewer at Copenhagen Photo Festival, Copenhagen

2018  Jury member at Riga Photography Biennial, Riga

2017  “Independent Art Publishing in Switzerland”, talk at Impresionante Art Book Fair, Santiago de Chile

2017  “The Arab Revolt, ISIS and the representation of war: new challenges for lens-based artists”, talk at Organ Vida, Zagreb

2017  Guest tutor at KBH Film og Foto Skole, Copenhagen

2017  “The blended age of photography”, talk at IX Chobi Mela, Dhaka

2016 – 2017  Jury member at Portfolio Review, Duesseldorf Photo Weekend

2016  “Photography in magazines and on the web”, talk at Biennale dell’Immagine, Chiasso

2016  “Photography and New Media”, talk at Les Rencontres de la Photographie, Arles

2016  Portfolio reviewer at Voies Off, Les Rencontres de la Photographie, Arles

2015  Lecturer at Punto de Fuga, Paris Photo, Paris

2015  Portfolio reviewer at ISSP – International Summer School of Photography, Kuldīga

2015  “ATEM”, artist talk with Massimiliano T. Rezza at Les Rencontres de la Photographie, Arles

2015  “Photo Editing: the importance of the context”, lecture at Richmond University, Rome

2014  “Online art galleries”, lecture at John Cabot University, Rome

2013  Masterclass tutor in Cultural Heritage & Services Management, Il Sole24Ore Business School, Rome

The Iceberg

“These days you look at the surface Web, all that yakking, all the goods for sale, the spammers and spielers and idle fingers, all in the same desperate scramble they like to call an economy. Meantime, down here, sooner or later someplace deep, there has to be a horizon between coded and codeless. An abyss.”

Thomas Pynchon, Bleeding Edge, 2013


The World Wide Web is the familiar face of the Internet, that virtual place where we all go each day, looking for information, interactions, commitments, business, answers, gratification and entertainment. The navigable space shared among the various browsers today totals almost 4.5 billion pages [1], yet the space that we can actually freely explore is limited to a surface characterized by the fact that the documents and all other resources made available to us there are identified by a set alphanumeric sequence, i.e., an address that defines its electronic location.
This zone that has emerged is part of a larger whole that one might compare to the tip of an iceberg. Beneath lies something ten times bigger, the Deep Web, the part of the network that has not yet been indexed by search engines: new sites under construction, private company archives, web pages with dynamic content, and so on. If we descend to even greater depths, we reach the Dark Web, a place accessible only via highly specialized softwares that connect anonymously to dedicated networks known as the Darknet. Once we enter the furthest and paradoxically vastest space of the Web, we theoretically become invisible. This is where many illicit activities are carried out, far from the light of day: industrial espionage, political conspiracy, drug trafficking and illegal weapons sales. Thousands of images can be found here and nowhere else in our apparently hyper-illustrated, watched and connected world.
This tortuous, downward spiral (the Deep Web has also been compared to Dante’s Inferno) is the path that Giorgio Di Noto takes viewers along in The Iceberg, a project that appropriates and reworks photographs downloaded from drug trafficking sites on the Dark Web. The Iceberg opens a window onto a darker, or perhaps invisible space of online imagery.

5 - Darkflower Hash 10grams

The first input comes from the title itself: the most commonly used metaphor to describe the structure of the Deep Web. Interestingly, in an ever more virtual society where images have been almost completely stripped of their material quotient, our knowledge of the world is increasingly filtered through the formulation of figures of speech endowed with a strong sense of physicality. Humans have always resorted to analogies and comparisons to understand their reality better, but digital culture has spread this process of transferring meaning to an unprecedented extent. Metaphors tied to our natural, anthropological and social environments are used to facilitate our interpretation of the intangible phenomena of the technological and digital revolutions everywhere. Consider the bodily, almost primitive suggestion in the expression “global village” coined by Canadian philosopher Marshall McLuhan in 1964, or the original meaning of the word “Facebook” and the implications of the object it derives its structure from (namely, a yearly photo address book distributed at many boarding schools in the US, a big part of the students’ social experience and culture).
This is where Di Noto begins his study of the representation of imagery and the translation of its characteristics as a phenomenon, even before considering the images themselves – an interest that has guided his previous projects as well. The game of smoke and mirrors that shrouds the Dark Web’s complex texture has been transferred to the exhibition, both in terms of the individual prints and the installation as a whole. The project is interactive and labyrinthine: a reflection of the unstable, laborious, disparate nature of the Deep Web and the images it holds.
In this way, we can look at The Iceberg as a kind of tangible Doppelgänger of an intangible, encrypted netherworld. We walk amidst images of illicit substances sold in this submerged e-commerce space, appearing to us one by one in the dark, lit by the same UV light that drug enforcement agencies use to hunt for traces of certain narcotics in their investigations. And we are constantly denied a view of the whole, especially in moments of direct illumination, where the invisible images disappear and we only see black-and-white photographs: these are pictures that can be found both above and below the web’s surface, representing the point of intersection of these two worlds.
As we explore The Iceberg, the term archontic, used by Jacques Derrida in Archive Fever to define continuously expanding archives that never fully close, comes to mind. In our screen-addicted universe, where each individual element appears to be numbered, we instead face a reality of free-floating indeterminacy that defies any sort of definitive calculation. Literature has already grappled with this phenomenon extensively, and now art, especially photography, has begun to translate it into new aesthetic, narrative forms.

[1] Data updated as of March 10, 2017. Source: http://www.worldwidewebsize.com

Mosaicolow

The Iceberg

“These days you look at the surface Web, all that yakking, all the goods for sale, the spammers and spielers and idle fingers, all in the same desperate scramble they like to call an economy. Meantime, down here, sooner or later someplace deep, there has to be a horizon between coded and codeless. An abyss.”

Thomas Pynchon, Bleeding Edge, 2013

Il World Wide Web è il volto familiare di Internet, la rete navigabile tramite i comuni browser che interroghiamo ogni giorno in cerca di informazione, interazione, impegno, affari o intrattenimento. Nonostante conti ad oggi quasi quattro miliardi e mezzo di pagine [1], lo spazio che ci è permesso esplorare liberamente è limitato alla sola superficie, dove ogni risorsa è identificata da un indirizzo che ne definisce la localizzazione informatica.
Questa zona emersa è paragonabile alla punta di un iceberg; sotto di essa, dal volume dieci volte maggiore, si trova il cosiddetto Deep Web, ossia la massa di rete non indicizzata dai motori di ricerca: nuove pagine in contruzione, siti privati, archivi aziendali, e così via. E’ immergendoci ancora più in profondità che raggiungiamo il Dark Web, accessibile solo tramite software specializzati in grado di garantire l’anonimato durante la navigazione. Qui si svolgono molte delle attività bandite alla luce del sole: spionaggio industriale, cospirazione politica, traffici illeciti di armi e droga. Qui si trovano migliaia di immagini che non è possibile visualizzare altrove, in nessun angolo del nostro mondo iperillustrato, sorvegliato e connesso.
Seguendo questo tortuoso percorso a spirale (paragonato da alcuni anche all’inferno dantesco) giungiamo agli spunti di analisi che Giorgio Di Noto ci offre con The Iceberg: un progetto che, attraverso l’appropriazione e rielaborazione di materiale fotografico prelevato dai siti di commercio di droga presenti nel Dark Web, apre una finestra sul lato oscuro – o meglio, invisibile – dell’immagine in rete.
Il primo input ci viene fornito dal titolo stesso, che ricalca la metafora utilizzata per descrivere la struttura del web sommerso. E’ utile sottolineare come, in una società sempre più virtuale, in cui le immagini si sono quasi completamente affrancate dalla dimensione materiale, la conoscenza del mondo passi in misura crescente attraverso la formulazione di analogie dotate di una forte “fisicità”. Benché l’uomo abbia da sempre fatto ricorso alle similitudini per comprendere la realtà, la cultura digitale ha portato questo processo di trasferimento di senso a un nuovo livello di condivisione, veicolando su scala mondiale l’interpretazione dei fenomeni intangibili propri delle correnti rivoluzioni tecnologiche tramite figure retoriche legate all’ambito naturale o antropologico. Si pensi al riferimento corporeo, quasi primitivo dell’espressione “villaggio globale”, coniata da Marshall McLuhan nel 1964; o al significato originario della parola Facebook e alle implicazioni dell’oggetto da cui deriva la sua struttura (vale a dire, un annuario fotografico distribuito in molte scuole superiori degli Stati Uniti, un elemento fondamentale dell’esperienza sociale e della cultura studentesca americana).

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Questo è per Di Noto il punto di avvio di uno studio sulla rappresentazione dell’immagine e sulla traduzione del suo fenomeno, prima ancora che sull’immagine stessa; interesse che lo ha guidato anche in precedenti lavori. La complessità del gioco di scatole cinesi che costituisce l’armatura del Dark Web è trasferita in mostra sia nelle singole stampe che nella struttura dell’intera installazione: il progetto nasce interattivo e labirintico come logica conseguenza della natura instabile, composita e laboriosa del web sommerso e dell’immaginario in esso contenuto.
Sotto questo aspetto, The Iceberg può essere considerato un doppelgänger tangibile di un fenomeno immateriale, criptato e sotterraneo. Ci si aggira tra le immagini delle sostanze illegali facendole emergere dal buio una alla volta, forniti della stessa luce UV utilizzata per rivelare le tracce di alcuni tipi di stupefacenti nelle indagini antidroga. Altrettanto significativamente, la visione di insieme ci è sempre negata, anche e soprattutto nei momenti di luce diretta, in cui solo le fotografie presenti sia sotto che sopra la superficie del web rimangono visualizzabili, rappresentando un punto di congiunzione tra i due mondi.
Mentre ci si addentra nell’esplorazione di The Iceberg, torna alla mente il termine arcontico utilizzato da Jacques Derrida in Mal d’archivio per definire archivi in continua espansione e mai completamente chiusi. Nell’universo telematico, dove ogni singolo elemento è cifrato, sussistono in realtà una impossibilità di calcolo definitivo e una indeterminatezza di base che la letteratura ha già ampiamente affrontato, e che l’arte, specialmente in ambito fotografico, sta trasferendo in nuove forme estetiche e narrative.

[1] Dati aggiornati al 10/03/2017, fonte http://www.worldwidewebsize.com

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A conversation with Vika Eksta

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PAOLA: Hi Vika. The first question I want to ask you is pretty simple: when, how and why did you start creating your GIFs?

VIKA: Hi Paola! It all started in August 2015, after visiting an exhibition organised in an abandoned building in Riga that formerly hosted a bank. The artists who were in charge of the event allowed me to come back the next day and use the bank’s amazing office rooms for a photoshoot. Very instinctively, I decided that the best thing to do was to try some improvised interaction with the space through self portraits. So, I borrowed some clothes from a friend who actually works in a bank, did a good manicure and went there. I shot with a self timer set on five images per click. A couple of months later, while editing the resulting material, I realised that these images were actually more interesting as a little moving sequence. And thus I googled “how to make a GIF in Photoshop”…

V: My question to you: dear Paola, how did you come up with the idea of this exhibition?

P: When I saw your GIFs for the first time, I immediately felt catapulted in a fictional world. Even the simplest action represented in your “moving photographs” evoked a sense of intrigue and mystery, as if it was a single part of a larger storyline. So, the connection with fictional narrative as a format was quite natural to me. In particular, I wanted to explore if and how the photographic representation of an everyday activity or scenery could lead to different possible interpretations, and eventually to unexpected turns within a wider plot. Suddenly, I had a flash-back. When I was a child, I used to read Topolino (the Italian version of Mickey Mouse comics), and I particularly loved the “storie a bivi” there were sometimes published there: they were basically a kind of gamebook – that is, a work of printed fiction where the narrative branches along various paths. This allows the reader to participate in the story by making choices, typically through the use of numbered paragraphs or pages. At that point, I was sure I wanted to recreate the same experience by using your GIFs, and the online gallery was simply the ideal space to do that, perfectly combining this intention with the digital image.

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P: Now I am curious to know: what was your very first reaction when I wrote you about my idea (including the “Disney reference”)? And which element in particular did convince you to accept it?

V: Your proposal made me happy and I accepted it with pleasure, because it encourages creative experiment. I especially appreciated the idea of interactive stories, the possibility of creating something where the viewer has an operative part. In my opinion, the option of makings choices that lead to multiple endings is somewhat close to what we call “everyday life”. I read some texts by psychoanalyst Adam Phillips where he talks about the “unlived life” issue – when people come back to their discarded decisions and missed situations, imagining how their life would have proceeded if they would had made that particular choice; and how this can often lead to mental disorders. My GIFs are somehow linked to these texts, as well as to my own personal history.

V: Dear Paola: now that the process of creating the exhibition is coming to an end, does it correspond with your expectations, or is the something really different?

P: Well, in a creative process, the output is always different from what is expected! Especially in a project that is strongly based on collaboration, as in our case. We have established a real exchange, with a lot of talking and a lot of listening: to depart from the very initial image of the final result is a natural consequence. Moreover, while proceeding in the creation of the exhibition, my expectations have tuned into the curiosity of witnessing how the people will interact with the show, and how they will react to it. I would actually love to receive as many comments and feedbacks as possible from the visitors. Of Snakes and Ladders, I like the fact that is entertaining, in the best sense of the term – like cinema can be. And cinema is undoubtedly a substantial reference that conditioned our choices.

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P: Vika, would you like to talk a bit more about it? I mean, how have cinema influenced you in this project, and more broadly as an artist?

V: I am also really curious about the feedback of spectators, because this exhibition is quite an experiment.
Talking about cinema, I should mention that I studied Theory of Cinema for my BA and later had different jobs related to film and archival research. That has surely played an influence on the imagery I employ in this project and in my interest in how to achieve movement combining several still frames. I am especially inspired by silent cinema. When I was doing an internship at Austrian Filmmuseum, I worked on the digital restoration of a short excerpt from a silent film by Vsevolod Pudovkin, one of the Russian montage cinema classics: I spent many hours retouching those  images and studying how they were put together. It was a gypsy dance scene, so the editing was really fast and special.
Conceptually, GIFs are related to early cinema because each of them evoke just one scene (like the famous arrival of a train by the Lumière Brothers) that should be able to capture the viewer’s attention through a kind of “attraction”, as Tom Gunning defined it.  The relation to cinema was one of the reasons why we decided to make a trailer of the project, and is also camouflaged within the textual part of the show.

V: To this end, Paola, could you elaborate on the process of creating connections between the GIFs and the text lines in the exhibition?

P: Being the element that supports the interaction of the viewer with the show, for me the textual part is as important as the visual one. On the other hand, I wanted it to be minimal and discreet as the GIFs are. At the very beginning, I considered to involve a writer, but eventually we ended up being the two of us. At that point, I decided that it was better not to write anything ad hoc at all and I thought of playing with the use of quotes from cinema. So, all the texts – in their efficacy, banality and rhetoric – are actually sentences taken from different movies. I imagined it could work well in a show that is rich in references, but is also very light and playful. I see it as a ghost track that has to be seeked after, an additional level of involvement for the viewer. What else to say… enjoy the show!

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Il circolo magico dell’ordinario

Una GIF animata (Graphics Interchange Format) è un’immagine grafica contenente in un singolo file una squenza di fotogrammi che si succedono in uno specifico ordine, ripetendosi senza fine. Introdotta nel 1987, la GIF è uno dei primi formati visivi nativi del web: grazie alla sua dimensione compressa, era ideale per trasferire le immagini digitali attraverso le lente connessioni modem del tempo. Ma è solo negli ultimi anni che le GIF sono diventate molto popolari, specialmente nell’ambito dei social network, dove sono spesso usate per esprimere un certo sentimento o come reazione a un post precedente. Tale formato è una creatura del web e Internet è il suo ambiente naturale: in un mondo sovraccarico di contenuti visivi, il cui tempo medio di visione decresce costantemente, l’essenzialità della GIF sembra disegnata apposta per l’immediatezza e la condivisione virale.
Tuttavia, un numero di implicazioni che vanno oltre lo spazio virtuale sono connesse a questo linguaggio. Innanzitutto, la GIF mette in discussione una fondamentale distinzione che ha dominato il campo visivo lungo tutto il Ventesimo secolo, ossia: la differenziazione dell’immagine tra statica (una caratteristica connessa principalmente alla fotografia) e in movimento (attribuibile soprattutto al cinema) [1]. Al centro di tale sovvertimento troviamo il loop, che, tramite un’azione ciclica e ripetitiva, introduce il germe del moto all’interno dell’immobilità del riquadro.
Nella sua pratica artistica, Vika Eksta adotta il formato delle GIF in senso estensivo per esplorare gli effetti ottenuti adducendo il movimento all’immagine fotografica, apparentemente statica. Le sue GIF si basano su messe in scena dove l’artista è spesso il soggetto di una semplice azione quotidiana: bere una tazza di caffè, fumare una sigaretta, rispondere a una telefonata, e così via. Le singole GIF sono piccoli mondi in se stessi, percorsi auto-conclusi e autonomi dove il senso dello spazio e del tempo camminano insieme in tondo. Questo riflette come le GIF sono state effettivamente create: in modo molto spontaneo, lungo un periodo di oltre due anni e in varie nazioni visitate dall’artista.

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Vika, che proviene da studi cinematografici, ha inizialmente sfruttato la GIF come uno strumento concreto di apprendimento, come accesso a una più profonda comprensione del significato e del funzionamento del montaggio attraverso la sua implementazione pratica. Procedendo nell’esplorazione di questo formato, la consapevolezza delle sue capacità si è fatta maggiore e la seguente domanda è sorta spontanea: cosa accade se si introduce l’idea della narrazione? In Snakes and Ladders, le GIF, in origine concepite individualmente, vengono affiancate e diventano le singole scene di una narrativa più ampia. Non un classico schema narrativo, tuttavia, quanto piuttosto una traccia il cui svolgimento è lasciato nelle mani dei visitatori. In determinati bivi all’interno della trama, ad essi viene richiesto di scegliere tra due opzioni che conducono la storia a risultati differenti; in questo modo, i visitatori scoprono i vari possibili sviluppi della storia originaria, vivendo la mostra come un’esperienza personale, sempre diversa e potenzialmente infinita. La fine di ogni possibile variazione nella trama, infatti, riporta al suo inizio, creando una configurazione anti-lineare che si ripete in una successione di spirali senza centro.
Dietro questa struttura si trova, ancora, la ripetitività e l’intermittenza del loop, che richiama la nozione primitiva di animazione radicata nelle fasi iniziali del cinema. Secondo la teoria del “cinema of attractions” di Tom Gunning, i primi film muti erano visti “meno come un modo per raccontare una storia e più come uno strumento per presentare una serie di visioni al pubblico, affascinanti per via del loro potere illusorio” [2]. In Snakes and Ladders, la storia è semplicemente un telaio sui cui viene tessuta una dimostrazione delle magiche possibilità della fotografia, soprattutto quando si tratta di immagini animate; è un montaggio di momenti che coinvolge lo spettatore sul piano delll’essenza fondamentale del cinema: lo sguardo. Arrampicandoci o scivolando lungo la narrazione – come nell’antico gioco da tavolo da cui la mostra prende il titolo – siamo portati a fare esperienza del fato, e delle conseguenze connesse alle molte apparentemente insignificanti scelte che facciamo ogni giorno. Come risultato finale, il loop ipnotizzante della GIF può trasformare anche la più ordinaria successione di azioni in un’intrigante avventura; e dipanando gli eventi di Snakes and Ladders online, o guardando il suo trailer in un “vero” cinema, non possiamo evitare di vedervi il riflesso di noi stessi.

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Note
[1] Cfr. Chiarini, Alessandra, “The Multiplicity of the Loop: The Dialectics of Stillness and Movement in the Cinemagraph”, in Comunicazioni Sociali nr. 1 – Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age, Vita e Pensiero, Milano, 2016.
[2] Gunning, Tom, “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”, in Film and Theory: An Anthology, Eds. Robert Stam & Toby Miller, Blackwell, 2000 [NdA: traduzione propria].

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