Velkommen til fremtiden¹

Kunstnerkollektivet Superflex indtager en af Europas mest originale kunsthaller, Cisternerne². En pro-aktiv process, med en helt klar agenda³: samtidskunsten kan spille en særlig rolle i formidlingen af følgerne af det antropocæne.⁴

4,666 hjerter^a

En anmeldelse i 29 hyperlinks og 3 fodnoter

Verdenshavene stiger. Mellem 1850 og 2006 steg de gennemsnitligt med 24 centimer, hvoraf istab i Arktis bidrog til næsten halvdelen. Efterhånden som mere og mere is forsvinder, forventer vi, at havene kommer til at stige endnu mere⁵. Vi ved, den er gal. Men hvad ved vi egentlig helt præcist om klimaets tilstand?⁶ Hvordan kan vi visualisere, hvad det er, der kommer til at ske?⁷
Vi har brug for nye fortællinger om den verden, vi lever i. Og det er selvfølgelig her, kunsten kommer ind i billedet. For kunstens valuta er netop det fabulative og spekulative: At opstille mulige, potentielle og alternative verdener⁸.

Nutiden bliver til både fortid og fremtid i det tidligere vandreservoir under Søndermarken, som kunstnerkollektivet SUPERFLEX har oversvømmet.⁹ Menneskeheden er uddøet og kun de oversvømmede ruiner står tilbage. Udstillingen hedder SUPERFLEX: It is not the end of the world.¹⁰ Kunstnergruppen arbejder ofte i udlandet, og derfor er tidsskriftet på engelsk.¹¹
SUPERFLEXs^b kunstneriske produktion kan bedst placeres i krydsfeltet mellem kunst, arkitektur og tekniske opfindelser. Deres^b installationer indeholder ofte et element af interaktivitet, der appellerer til, at vi kropsligt tager del i kunsten og oplever med sanserne.¹² Udstillingen er en helt særlig oplevelse, som du går igennem med en staldlygte i hånden.¹³ 

Husk gummistøvler¹⁴

Hele installationen er som en gådefuld scenografi, der venter på sine skuespillere.¹⁵ Gummistøvlerummet er et transformationsrum, hvor vi som opdagelsesrejsende gør os klar til at tage ind i en fremtid, der ikke rummer os, forklarer direktør Astrid la Cour.¹⁶ Netop fordi fremtiden tvinger os ud i nye retninger så vi ikke længere kan køre bilen ved at se i bakspejlet.¹⁷ Verden er i fare. Om lidt bryder alt sammen. Intet kan redde menneskeheden. Og dog!¹⁸ Der er stadig håb i mørket.¹⁹ Planeten vil klare sig fint uden os²⁰.

I denne æra, hvor Jorden undergår drastiske forandringer, der ikke kun handler om klimaet.²¹ Det handler om at skabe sociale rammer. I dag lever vi i en monokultur, hvor ideologien er kapitalisme.²² Der er så mange ting, vi tager for givet i livet. Vores knager, vores holder til toiletrullerne, og alle de andre små ting der får hverdagen til at hænge sammen.²³ Udstillingen forsøger at stille spørgsmål ved forbindelsen mellem forbrug og eksistens: Giver forbrug indhold i livet? Er tingene et bevis på eksistens? Hvilke genstande betyder noget for os?²⁴

”Hvis vi ikke ændrer retning, ender vi dér, hvor vi er på vej hen”. Sådan hedder et gammelt kinesisk ordsprog.²⁵ Men det kan være ualmindeligt svært at finde sin egen vej ind i problematikken og forholde sig til den – sådan for alvor. Det forsøger den danske kunstnergruppe SUPERFLEX^c at hjælpe på vej gennem visualiseringen af en helt konkret trussel i værket It is not the end of the world.^{c 26}

Kunst kan skabe bil­leder og narrativer, der kan udvide vores for­ståelse af kendte problemstillinger og give grobund for nye alliancer imellem kunsten, videnskaben og beslutningstagere, og der­med skabes en flertydighed i de ellers ofte fastfrosne meningsudvekslinger.²⁷ Kunsten og kulturen skal vriste os ud af handlingslammelsen.²⁸ SUPERFLEX gør det allerede.²⁹

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a Gennemsnittet mellem hjerter/stjerner til udstilling i Politiken, Kristeligt Dagblad og Berlingske.

b I denne tekst bliver “SUPERFLEX” brugt i stedet for “Jeppe Hein” og “deres” i stedet for “hans”.

c I denne tekst bliver “danske kunstnergruppe SUPERFLEX” brugt i stedet for “tyske kunstnerduo Haubitz + Zoche” og “It is not the end of the world” i stedet for “Water Knows No Walls“.

JUDITH HOPF, OUT

“OUT” is Judith Hopf’s first solo show in Denmark. I would be remiss to write about it without referring to the brick sculptures of Per Kirkeby, even if only to pay tribute to the recent passing of one of the most prominent figures in Danish art. In fact, the connection between the two artists’ use of masonry goes beyond the specific occasion and surpasses the aesthetic commonality of the fired brick.

“When I use bricks, it is not just a smart frame, but also a kind of manifesto aimed at the much too unpretentious buildings we have to content ourselves with today,” said Kirkeby in 1996. An equal and opposite reaction to urban infrastructure animates the sculptures by Hopf, who elects the red brick as a symbol of the monotonous pattern of metropolitan life and then twists it into quirky shapes (here, three giant pears) so as to make it explicit and thus open for discussion.

The critical approach to the standard as a driving force of capitalistic society reaches a peak when Hopf positions one of two wall sculptures in the room so it can be used as a seat for watching the video OUT (2018): they look alike, but one is an art piece, the other a functional element. This delicate touch, together with the comedic tone of the video, creates the perfect setting for an ironic reflection on our tendency to embrace hierarchical and homogenized systems of thinking.

The multiple relations between form, norm, and function performed by everyday objects, and the issue of how these influence our essence, are addressed in Laptop Men (2018) — a series of minimalistic steel sculptures that represent human silhouettes in various positions, merged with their laptops. A second look is required to spot the body parts and distinguish them from the electronic devices that seem to be made of the same material. But if we are able to see it, it might mean we still have some chance to save ourselves before the mutation is complete.

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Judith Hopf, Out
X-Rummet, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Denmark
May 9 – December 30, 2018

The review was published on Flash Art issue #321, June-August 2018

Accumulo, ripetizione, sintesi. Le nuove estetiche del dislocamento

‘New media’ è un termine coniato alla fine del Ventesimo secolo per definire le pratiche legate a Internet, al digitale e più in generale all’interazione tra tecnologia, suono e immagine. E’ una definizione polivalente ed omnicomprensiva, che si evolve e si trasforma continuamente.
Mentre alcuni studiosi affermano che i new media abbiano rivoluzionato il nostro approccio all’informazione e alla comunicazione su tutti i livelli (economico, politico, sociale), altri pensano che essi non siano nulla più che l’estensione dei mezzi tradizionali. Il termine sembra sfuggire alla sua stessa definizione, in parte a causa della qualità equivoca dell’idea medesima di ‘nuovo’.
Tra le numerose analisi condotte negli ultimi decenni nel tentativo di capire cosa possa effettivamente fatto rientrare in questa categoria figura la proposta delle ricercatrici statunitensi Bailey Socha e Barbara Eber-Schmid, le quali hanno individuato l’elemento caratterizzante dei nuovi media nel concetto di ‘nidificazione’, ossia nella modalità di organizzazione e presentazione delle informazioni che pone il contenuto al centro e presta un’attenzione secondaria al contesto. Questa caratteristica implica un tipo di lettura e interpretazione non lineare, dal momento che le molte fonti orientate attorno allo stesso ‘corpo letterario’ sono spesso dislocate in vari luoghi, fisici e non¹. L’oggetto di interesse, la cui accessibilità era una volta legata a un contesto specifico e a formati univoci e unidirezionali – giornali, libri e riviste da una parte; radio, televisione e cinema dall’altra -, nell’era dei nuovi media viene dissociato nei suoi componenti e distribuito su una moltitudine di nuovi supporti tecnologici ampliamente dislocati e variamente configurabili.

La condizione di decentramento fisico, spaziale e temporale delle informazioni, dei contenuti e delle esperienze sembra dunque essere l’elemento di congiunzione tra le numerose manifestazioni dei nuovi media nei sistemi stessi che li hanno generati, non solo relativamente alla loro ricezione e fruizione ma anche – e soprattutto – al loro sviluppo e al loro utilizzo in termini creativi ed artistici. Come affermato dal filosofo Mario Costa nella sua fondamentale trattazione sull’estetica dei media, “la storia della letteratura e dell’arte, dalla seconda metà dell’Ottocento a oggi, è sostanzialmente la storia dei media, del manifestarsi delle loro specifiche possibilità di resa e di significazione”² e sono infatti molti gli studiosi che hanno indagato – nel quadro delle pratiche artistiche contemporanee – il ruolo dei nuovi media come strumenti di traduzione e attivazione di istanze politiche, sociali e culturali legate al concetto di ‘displacement’³.

In questa sede, dedicata alla discussione e all’approfondimento sulla fotografia degli ultimi decenni, ho focalizzato la mia attenzione sulle declinazioni estetiche del concetto di dislocamento nell’ambito della produzione artistica contemporanea delle immagini fotografiche. Essendo consapevole dell’importanza che lo studio dell’estetica riveste nella storia e nella critica d’arte, tengo a precisare che d’ora in avanti con questo termine mi limiterò ad intendere i “nuovi prodotti ‘artistici’ e [le] nuove forme di sensibilità” sviluppatesi a seguito della diffusione di “tecnologie completamente nuove dell’immagine, del suono, della spazialità, del contatto”⁴.
L’oggetto in osservazione sono le modalità secondo cui gli artisti appartenenti alla generazione dei cosiddetti ‘nativi digitali’ rielaborano l’influsso delle innovazioni tecnologiche in ambito visivo. Più precisamente, ho ritenuto opportuno osservare come essi processino il fenomeno della ‘nidificazione’ nelle proprie pratiche operative, partendo dalla premessa che “il nativo digitale cresce in una società multischermo e considera le tecnologie come un elemento naturale, non provando alcun disagio nel manipolarle e interagire con esse”⁵.

Entrando nello specifico del mio intervento, gli artisti che mi appresto a presentare sono tutti ‘nativi digitali’ che nelle proprie pratiche hanno adottato il tratto distintivo dei nuovi media, ossia la struttura dislocata e a-lienare dei suoi contenuti, per rielaborarlo a proprio favore; in altre parole, fanno uso della programmabilità, della modularità e della libera configurazione di dati, fonti, tecniche e strumenti per risolvere le proprie necessità espressive. Essi assumono il digitale e il multimedia come basi di partenza e li plasmano all’interno di una restituzione della realtà coerente con le proprie esigenze. Pur perseguendo obiettivi diversi e benché molto differenti tra loro in termini di motivazioni, finalità e tipologia artistica, gli artisti presentati sono accumunati dall’ibridazione di più tecniche e saperi; così operando, si fanno promotori di nuove formulazioni estetiche che ampliano le possibilità fotografiche oltre la narrazione o rappresentazione dell’esistente e ridisegnano i confini tra le discipline.
A ciascuno degli artisti qui presentati è associata un’azione-chiave in grado di delineare le caratteristiche di innovazione e le implicazioni estetiche del progetto in esame alla luce della premessa fatta. Tali azioni sono l’accumulo, la ripetizione e la sintesi.

Accumulo

La pratica di raccolta e accumulo di elementi – sia omogenei che non – su basi formali e/o concettuali è una delle pratiche maggiormente frequentate nell’arte del Novecento e contemporanea. Generalmente legato a una dimensione spaziale e materica, tale fenomeno si è imposto anche nel mondo digitale. L’esempio che propongo in questa sede è l’accumulo messo in atto in rete dagli artisti sardi Enrico Piras ed Enrico Pitzianti con il progetto ‘Cairns’. 

Enrico Piras e Enrico Pitzianti, screenshot dal blog Cairns, 2012 – ongoing

Nella cultura sarda, i cairns sono degli ammassi di pietre costruiti a lato dei sentieri di montagna e utilizzati come punti di riferimento da escursionisti e pastori. Enrico Piras ed Enrico Pitzianti si conoscono nel 2012 in occasione di una mostra poi mai realizzatasi, ma da quel momento, per non perdersi di vista una volta rientrati nelle rispettive città di residenza, decidono di intraprendere un dialogo a distanza basato esclusivamente sulle immagini. Eleggendo il concetto del cairns a metafora, gli artisti aprono un blog⁶ nel quale raccolgono nel tempo fotografie proprie e prelevate dalla rete, video e documenti, accatastando gli input visivi incontrati lungo i rispettivi percorsi esattamente come le pietre lungo un sentiero. Si tratta di un accumulo discontinuo, senza un obiettivo predefinito e privo di scadenze: per i due artisti, ‘Cairns’ non ha una valenza intrinseca e autonoma e riveste piuttosto il ruolo di archivio condiviso. L’attività sul blog è infatti collaterale alle pratiche artistiche portate avanti autonomamente dai due artisti, che nelle proprie ricerche individuali si differenziano per ambiti e interessi, in quanto Enrico Piras lavora principalmente l’installazione, mentre Enrico Pitzianti con l’arte digitale.

Nella storia dei nuovi media, la dinamica di accumulo digitale di elementi visivi eterogenei e le implicazioni estetiche ad essa connesse hanno un precedente rilevante nel progetto ‘The New Aesthetic’, un tumblr dal nome emblematico aperto nel 2011 dal designer londinese James Bridle come luogo di raccolta di immagini di varia natura e provenienza – foto satellitari, rendering bi- e tridimensionali, pattern, gif animate, fermi immagine, etc. – accomunate da un “nuovo approccio estetico al futuro”⁷. Il blog ha avuto grande eco in molte discipline, aprendo una discussione globale sull’irruzione del digitale nel quotidiano e su quanto il nostro immaginario e la visione degli apparati digitali siano sempre più compenetrati e interdipendenti⁸.
‘Cairns’ rientra a tutti gli effetti nella tendenza individuata da ‘The New Aesthetic’ verso forme di produzione visiva sempre più de-centralizzate e a-progettuali: in ‘Cairns’, gli input visivi non sono solo scambiati e accumulati, ma vengono continuamente associati e rinegoziati sulla base dell’affinità estetica tra i due artisti. La conseguenza interessante di questo approccio è l’attivazione di una spirale creativa mutevole e soggettiva, dove la stessa immagine può tornare più volte e sempre con significati diversi: sta al visitatore rintracciare, all’interno di questo ‘blocco per gli schizzi’ virtuale condiviso, l’evoluzione di un nuovo linguaggio artistico fondato sui codici tipici della quotidianità digitale.

Ripetizione

Andrés Donadio è un giovane autore colombiano che dedica un’attenzione particolare alla fotografia di paesaggio. Si tratta, per tradizione, di una fotografia di impronta documentaristica, come nel caso dei grandi maestri americani; oppure di grande impatto e dettaglio formale, come nelle produzioni contemporanee di Edward Burtynsky e Andreas Gursky. Nella sua ricerca, Andrés Donadio tenta invece di espandere la descrizione e la percezione dello spazio geografico attraverso immagini composite rielaborate digitalmente.

Andrés Donadio, Paysages Augmentés, 2013

Le caratteristiche di riconfigurazione e a-linearità proprie dell’approccio ai nuovi media sono evidenti nel progetto ‘Paysages Augmentées’: in esso, il soggetto (il paesaggio) è il punto fermo attorno al quale l’autore rimodella il medium dal suo interno tramite l’esercizio di un gesto attivo (la ripetizione). Il progetto nasce nel 2013 dalla rivisitazione di una serie di fotografie digitali scattate anni prima durante un viaggio in Sudamerica: per l’autore, tali immagini erano ancora valide sul piano compositivo, ma al momento corrente risultavano tecnicamente inutilizzabili in quanto i file, catturati con una vecchia macchina fotografica compatta, avevano una risoluzione ormai insufficiente per essere visualizzati e/o stampati in modo corretto.
La risposta ideata da Andrés Donadio per superare il limite imposto dalla tecnologia è stata quella di allargare lo spazio attraverso la ripetizione di motivi presenti nella foto stessa, utilizzando il file originale come base di partenza. Più che di una ricostruzione, dunque, si tratta di un aggiornamento allo standard vigente, attuato attraverso l’applicazione di algoritmi di ricomposizione e riempimento digitale che hanno permesso all’autore di portare l’immagine a una dimensione quattro volte superiore a quella del file nativo.

E’ utile a questo proposito fare un accenno al concetto di ‘obsolescenza dell’immagine tradizionale’ proposto dal professore e ricercatore russo Lev Manovich. Secondo il suo pensiero, la differenza fondamentale tra media tradizionali e nuovi media è che questi ultimi, essendo modulari e programmabili, danno origine a prodotti che non sono mai definitivamente conclusi, ma possono esistere in un numero potenzialmente infinito di versioni. Dunque, “l’immagine è da intendere non [più] come una rappresentazione di una realtà preesistente e indipendente, ma come una modalità di intervento nella produzione del ‘reale’ […]. I nuovi media cambiano il concetto di cosa sia un’immagine, perché trasformano lo spettatore in un utente attivo”⁹.
In ‘Paysages Augmentées’, Andrés Donadio è in grado di colmare la distanza temporale (e dunque eliminare il divario tecnico) tra il paesaggio originale e quello espanso senza mai uscire dai confini dell’immagine, offrendoci una visione virtuale e tuttavia credibile della realtà: non è infatti casuale che il titolo del progetto faccia riferimento alla ‘realtà aumentata’, ossia l’interazione con il mondo fisico arricchita dagli input generati da sensori e dispositivi controllati elettronicamente.
Sul piano visivo si crea un cortocircuito secondo il quale i paesaggi, nella loro verosimiglianza digitale, arrivano a ricordare l’atmosfera sospesa degli acquarelli cinesi o della pittura romantica tedesca; ma solo fino al momento in cui i punti di giunzione tra gli elementi ripetuti diventano evidenti all’occhio che osserva. Il risultato ultimo è una nuova forma di rappresentazione ibrida, che impone i dettami tecnici contemporanei ai canoni estetici tradizionali in una verifica dell’efficacia di entrambi.

Sintesi

L’ultima delle azioni esaminate in questo saggio è la sintesi, esemplificata tramite la ricerca di Manon Wertenbroek, giovane artista di origini olandesi e cresciuta in Svizzera. Manon Wertenbroek lavora a cavallo tra fotografia e scultura, nell’indagine delle possibilità generate dall’incontro tra le due discipline all’apparenza antitetiche: la fotografia, infatti, è oggi caratterizzata dal dato immateriale, generato dal digitale e amplificato dalla rete, mentre la scultura continua inequivocabilmente a presentarsi in forma plastica.

Manon Wertenbroek, Tandem, 2014

Nella serie ‘Tandem’ (2014), l’artista utilizza la fotografia e le tecniche digitali in combinazione con la scultura, la pittura e la scenografia per esplorare una tematica difficile quale il disturbo della personalità del fratello. Il dislocamento, che abbiamo individuato come chiave di lettura dell’intera trattazione, assume qui molteplici sfaccettature: è la condizione tipica della multimedialità, nella sua accezione di contenuto che presuppone l’uso integrato e simultaneo di diversi mezzi di comunicazione; ma è anche una frammentazione di tipo privato, intimo ed emotivo: in primis del soggetto stesso, condizionato dalle difficoltà relazionali dovute alla sua malattia, ma anche dell’artista, costretta a conferire materialità a un’energia interna complessa e instabile.

Il corpo gioca un ruolo cardine nella risoluzione di questa duplice problematica, sia in termini formali che concettuali. Sul piano visivo, tutta la serie ruota intorno alla figura del fratello, il cui corpo è dipinto dall’artista con colori brillanti e poi ritratto all’interno di elaborati set che egli stesso ha contribuito attivamente a creare; sul piano simbolico, il corpo agisce da ‘processore’ dell’immagine nella sua interezza, stabilendo con la sua presenza l’ordine secondo cui gli elementi del flusso materiale si dispongono per entrare nel dominio dell’esperienza percettiva¹⁰.
La fotografia interviene a chiusura di un processo dalle molteplici sfaccettature ed è vissuta come un atto necessario e risolutivo, nel quale l’artista può finalmente confrontarsi con il soggetto attraverso il prodotto compiuto. Da questo punto di vista, non è azzardato paragonare la sintesi messa in atto da Manon Wertenbroek in ‘Tandem’ con l’assemblaggio operato dai cubisti nei propri collage: entrambe le ricerche sono accomunate da un ciclo di scomposizione e ricomposizione della realtà in grado di racchiudere nel quadro/inquadratura un mondo espanso, fatto di angolazioni, provenienze e materiali eterogenei.

Così come le scoperte scientifiche di inizio Novecento e le riflessioni filosofiche sui concetti di spazio-tempo hanno influito sul pensiero delle avanguardie, similmente assistiamo oggi a una crescente sinergia tra l’ambito tecnologico e quello artistico, con inevitabili conseguenze sul piano estetico e linguistico. In una conversazione con Lucas Blalock, l’artista Kate Steciw ha affermato: “Il Cubismo: penso che sia un riferimento adatto per numerose indagini concettuali e formali che stanno accadendo nella fotografia contemporanea, non solo perché ci troviamo al bivio di una sfida estetica dalla portata simile, ma anche perché le nuove tecnologie hanno creato potenzialità spaziali e percettive che devono essere considerate dal punto di vista del paradigma artistico attuale”¹¹.

In altri termini, e per concludere, ci troviamo in un momento storico particolarmente denso, caratterizzato da una crescente sensibilità verso la presenza di un dato tecnologico sempre più diffuso (o ‘nidificato’) in tutti gli ambiti di vita. La naturalezza congenita con la quale la fascia anagrafica a cui appartengono gli autori in esame fa uso dei nuovi media è ormai un dato di fatto. Ciò implica un elevato livello di conoscenza tecnica dei mezzi a propria disposizione e il conseguente sviluppo di una consapevolezza critica dei medesimi mezzi. Tale condizione, applicata al campo della produzione di immagini o del loro impiego in senso artistico, passa per l’esplorazione delle potenzialità e dei limiti dei nuovi media e si traduce nella tendenza a portarne in primo piano le implicazioni estetiche, linguistiche e formali, in una continua ricerca della soluzione più soddisfacente.

Curator, writer & editor
Born 1984 in Italy, lives in Copenhagen (Denmark)

Education

2019  Politikens Kunstkritikerskole, Politiken, Copenhagen

2013  Masterclass in Cultural Heritage & Services Management, Il Sole24Ore Business School, Rome

2011  Masterclass in Photography, CSF Adams, Rome

2009  Master’s Degree in Service Design, Politecnico di Milano

2006  Bachelor’s Degree in Industrial Design, Politecnico di Milano

Professional activities (main)

2018 – today  Director at JIR SANDEL, Copenhagen

2013 – 2018  Deputy editor at YET magazine, Zurich/Lugano

2011 – 2017  Curator, writer and editor at ARTNOISE, Rome

2015 – 2016  Curatorial advisor at COLLI independent art gallery, Rome

2011 – 2014  Gallery manager and curator at s.t. foto libreria galleria, Rome

2010  Gallery assistant and curator at Galerie Břehová, Prague

Curated exhibitions (selected)

2020  (upcoming) The Craftsman’s Dream, JIR SANDEL, Copenhagen

2019  Kristina Bengtsson, A certain bloom, Fonderia 20.9, Verona

2019  Grass is greener. Part II, JIR SANDEL, Copenhagen

2018  Grass is greener, Matèria gallery, Rome

2018  EC1 24H Copenhagen 2018, LOKALE, Copenhagen

2018  SMK Fridays “Art in the making”, Statens Museum for Kunst, Copenhagen

2017  Log Pose, Fotopub, Novo mesto

2017  Giorgio Di Noto, The Iceberg, Fotografia Europea, Reggio Emilia

2017  Vika Eksta, Snakes and Ladders, Riga Photography Biennial, Riga

2015  Massimiliano Tommaso Rezza, Sarà Tolto, Colli Independent Art Gallery, Rome

2015  Czech Fundamental, Museo di Roma in Trastevere, Rome

2015  Fabrizio Cicero, EXIT, Asa Nisi Masa, anmgallery.com

2014  Magnus Frederik Clausen, The Tomato Syndrome, Galleria Cinica, Palazzo Lucarini, Trevi

2014  Dino Ignani, 80’s Dark Portraits, POMO Galerie, Milan

2013  Katrien De Blauwer, Where Will We Hide, Galleria 291 Est, Rome

2013  Found In Italy, Italian Institute of Culture, Copenhagen

2013  ORTICA Organic Theme In Contemporary Art, MACRO Testaccio, Rome

2012  Mario Carbone, Marina Abramovic e Ulay a Bologna, 1977, s.t. foto libreria galleria, Rome

2011  MISTO Modern Italian Storytellers, 14th Lishui International Photographic Art Festival

Published writings (selected)

2020  Ljubljana in four acts, NERO

2020  Daniel Everett and Mårten Lange, Vantage Point, Foam magazine #56

2019  Ikke alt som glimrer er guld. Om Rugoffs Biennale, IDOART

2019  Pipilotti Rist, Åbn min lysning (Open My Glade), Flash Art #326

2019  Marianna Simnett: det andet trin til smerte, IDOART

2019  Benedetta Barzini, la donna che visse due volte, Rivista Studio

2019  Interview with Eleonora Agostini, Paper Journal

2019  Rosamarie Trockel, The Same Different, Flash Art #324

2019  Years, I don’t want to live, I don’t want to die, Mousse Magazine

2019  Tom Sandberg, Things as they are seen, Vogue Italia

2018  The Power of Beauty, Archivio Magazine #3

2018  Danh Vo, Take My Breath Away, Flash Art

2018  pain in itself, JIR SANDEL

2018  The Art of the Trial, WePresent

2018  Interview with Giorgio Di Noto, Paper Journal

2018  Judith Hopf, OUT, Flash Art #321

2018  Palm Reading for Artists, part of the group show Connected by the Hand at Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden

2018  RAL 6002, text for Magnus Frederik Clausen’s exhibition at CGK, Copenhagen

2018  A conversation with Stine Marie Jacobsen, Trebuchet Magazine

2017  Family Stories. Interviw with Gillian Wearing, Elephant Magazine

2017  From Venus Pudica to IG-Spot, AF•ART magazine #6

2017  All Those Splashes of Color, in collaboration with Erin Murphy, http://www.7×7.la

2017  Vil & Rol, published in Maya Rochat, A Rock Is A River, Self Publish Be Happy, London

2017  The Imaginary Prisons. An exercise of freedom from G.B. Piranesi to Vik Muniz, D/Railed mag

2016 Focus On CPH, YET magazine

2016  Accumulo, ripetizione, sintesi. Le nuove estetiche del dislocamento, published in Generazione Critica #3, Danilo Montanari Editore, Modena

2016  A Day With Anouk Kruithof, YET magazine #9

2015  Book text for Bärbel Praun, This Must Be The Place, self-published

2015  Machines of Loving Grace. The image of control at Venice Biennale, http://www.artnoise.it

2015  Book text for Massimiliano T. Rezza, ATEM, Yard Press, Rome

2015  Exhibition text for Magnus F. Clausen, gæst, YEARS Copenhagen

2014  Less is a Bore. Taiyo Onorato & Nico Krebs Constructions, YET magazine #7

2014  A Day With Penelope Umbrico, YET magazine #6

2014  Art is Real: Scopophilia by Nan Goldin, YET magazine #5

2013 A Day With Pietro Paolini, YET magazine #4

2013  Il buon selvaggio. Interview with Mustafa Sabbagh, FAMO magazine #3

2012-2016 Regularly writing for ARTNOISE. Click here for a selection of my articles

Talks, teaching and mentorship (selected)

2020 “Lost & found in translation”, talk at KIBLA, Maribor

2020 Jury member at Landskrona Foto Spring Residency, Landskrona

2019 Portfolio reviewer at PortRe Portfolio Residency, Finlands Kulturinstitut i Danmark

2019 – 2020 Guest teacher in Ways of Seeing: Storytelling through Photography and Urban Exploration Photography Workshop at DIS Copenhagen

2019  Co-organizer of The Curatorial Thing, intensive summer program for curators at SixtyEight Art Institute, Copenhagen

2019  Portfolio reviewer and tailor-made mentor at Portfolio Dialogue

2018  “EC1 24H” – Talk at The Curatorial & Artistic Thing, SixtyEight Art Institute, Copenhagen

2018  Portfolio reviewer at Copenhagen Photo Festival, Copenhagen

2018  Jury member at Riga Photography Biennial, Riga

2017  “Independent Art Publishing in Switzerland”, talk at Impresionante Art Book Fair, Santiago de Chile

2017  “The Arab Revolt, ISIS and the representation of war: new challenges for lens-based artists”, talk at Organ Vida, Zagreb

2017  Guest tutor at KBH Film og Foto Skole, Copenhagen

2017  “The blended age of photography”, talk at IX Chobi Mela, Dhaka

2016 – 2017  Jury member at Portfolio Review, Duesseldorf Photo Weekend

2016  “Photography in magazines and on the web”, talk at Biennale dell’Immagine, Chiasso

2016  “Photography and New Media”, talk at Les Rencontres de la Photographie, Arles

2016  Portfolio reviewer at Voies Off, Les Rencontres de la Photographie, Arles

2015  Lecturer at Punto de Fuga, Paris Photo, Paris

2015  Portfolio reviewer at ISSP – International Summer School of Photography, Kuldīga

2015  “ATEM”, artist talk with Massimiliano T. Rezza at Les Rencontres de la Photographie, Arles

2015  “Photo Editing: the importance of the context”, lecture at Richmond University, Rome

2014  “Online art galleries”, lecture at John Cabot University, Rome

2013  Masterclass tutor in Cultural Heritage & Services Management, Il Sole24Ore Business School, Rome

Professional memberships

Member of UKK Unge Kunstnere og Kunstformidlere

Member of FSK Foreningen for Samtidskunst

Grants and residencies

2020 Critic-in-residence, Švicarija / MGCL International Centre of Graphic Arts, Ljubljana

2018 Swiss Design Awards with YET magazine in the category Mediation

2018 Beckett Fonden, Grosserer L. F. Foghts Fond and Statens Kunstfond, production support for Marianne Hesselbjerg’s first monographic work

2016 Statens Kunstfond, international research program

2010 Leonardo da Vinci, EU grant for transnational mobility

“These days you look at the surface Web, all that yakking, all the goods for sale, the spammers and spielers and idle fingers, all in the same desperate scramble they like to call an economy. Meantime, down here, sooner or later someplace deep, there has to be a horizon between coded and codeless. An abyss.”

Thomas Pynchon, Bleeding Edge, 2013

The World Wide Web is the familiar face of the Internet, that virtual place where we all go each day, looking for information, interactions, commitments, business, answers, gratification and entertainment. The navigable space shared among the various browsers today totals almost 4.5 billion pages [1], yet the space that we can actually freely explore is limited to a surface characterized by the fact that the documents and all other resources made available to us there are identified by a set alphanumeric sequence, i.e., an address that defines its electronic location.
This zone that has emerged is part of a larger whole that one might compare to the tip of an iceberg. Beneath lies something ten times bigger, the Deep Web, the part of the network that has not yet been indexed by search engines: new sites under construction, private company archives, web pages with dynamic content, and so on. If we descend to even greater depths, we reach the Dark Web, a place accessible only via highly specialized softwares that connect anonymously to dedicated networks known as the Darknet. Once we enter the furthest and paradoxically vastest space of the Web, we theoretically become invisible. This is where many illicit activities are carried out, far from the light of day: industrial espionage, political conspiracy, drug trafficking and illegal weapons sales. Thousands of images can be found here and nowhere else in our apparently hyper-illustrated, watched and connected world.
This tortuous, downward spiral (the Deep Web has also been compared to Dante’s Inferno) is the path that Giorgio Di Noto takes viewers along in The Iceberg, a project that appropriates and reworks photographs downloaded from drug trafficking sites on the Dark Web. The Iceberg opens a window onto a darker, or perhaps invisible space of online imagery.

The first input comes from the title itself: the most commonly used metaphor to describe the structure of the Deep Web. Interestingly, in an ever more virtual society where images have been almost completely stripped of their material quotient, our knowledge of the world is increasingly filtered through the formulation of figures of speech endowed with a strong sense of physicality. Humans have always resorted to analogies and comparisons to understand their reality better, but digital culture has spread this process of transferring meaning to an unprecedented extent. Metaphors tied to our natural, anthropological and social environments are used to facilitate our interpretation of the intangible phenomena of the technological and digital revolutions everywhere. Consider the bodily, almost primitive suggestion in the expression “global village” coined by Canadian philosopher Marshall McLuhan in 1964, or the original meaning of the word “Facebook” and the implications of the object it derives its structure from (namely, a yearly photo address book distributed at many boarding schools in the US, a big part of the students’ social experience and culture).
This is where Di Noto begins his study of the representation of imagery and the translation of its characteristics as a phenomenon, even before considering the images themselves – an interest that has guided his previous projects as well. The game of smoke and mirrors that shrouds the Dark Web’s complex texture has been transferred to the exhibition, both in terms of the individual prints and the installation as a whole. The project is interactive and labyrinthine: a reflection of the unstable, laborious, disparate nature of the Deep Web and the images it holds.
In this way, we can look at The Iceberg as a kind of tangible Doppelgänger of an intangible, encrypted netherworld. We walk amidst images of illicit substances sold in this submerged e-commerce space, appearing to us one by one in the dark, lit by the same UV light that drug enforcement agencies use to hunt for traces of certain narcotics in their investigations. And we are constantly denied a view of the whole, especially in moments of direct illumination, where the invisible images disappear and we only see black-and-white photographs: these are pictures that can be found both above and below the web’s surface, representing the point of intersection of these two worlds.
As we explore The Iceberg, the term archontic, used by Jacques Derrida in Archive Fever to define continuously expanding archives that never fully close, comes to mind. In our screen-addicted universe, where each individual element appears to be numbered, we instead face a reality of free-floating indeterminacy that defies any sort of definitive calculation. Literature has already grappled with this phenomenon extensively, and now art, especially photography, has begun to translate it into new aesthetic, narrative forms.

[1] Data updated as of March 10, 2017. Source: http://www.worldwidewebsize.com

“These days you look at the surface Web, all that yakking, all the goods for sale, the spammers and spielers and idle fingers, all in the same desperate scramble they like to call an economy. Meantime, down here, sooner or later someplace deep, there has to be a horizon between coded and codeless. An abyss.”

Thomas Pynchon, Bleeding Edge, 2013

Il World Wide Web è il volto familiare di Internet, la rete navigabile tramite i comuni browser che interroghiamo ogni giorno in cerca di informazione, interazione, impegno, affari o intrattenimento. Nonostante conti ad oggi quasi quattro miliardi e mezzo di pagine [1], lo spazio che ci è permesso esplorare liberamente è limitato alla sola superficie, dove ogni risorsa è identificata da un indirizzo che ne definisce la localizzazione informatica.
Questa zona emersa è paragonabile alla punta di un iceberg; sotto di essa, dal volume dieci volte maggiore, si trova il cosiddetto Deep Web, ossia la massa di rete non indicizzata dai motori di ricerca: nuove pagine in contruzione, siti privati, archivi aziendali, e così via. E’ immergendoci ancora più in profondità che raggiungiamo il Dark Web, accessibile solo tramite software specializzati in grado di garantire l’anonimato durante la navigazione. Qui si svolgono molte delle attività bandite alla luce del sole: spionaggio industriale, cospirazione politica, traffici illeciti di armi e droga. Qui si trovano migliaia di immagini che non è possibile visualizzare altrove, in nessun angolo del nostro mondo iperillustrato, sorvegliato e connesso.
Seguendo questo tortuoso percorso a spirale (paragonato da alcuni anche all’inferno dantesco) giungiamo agli spunti di analisi che Giorgio Di Noto ci offre con The Iceberg: un progetto che, attraverso l’appropriazione e rielaborazione di materiale fotografico prelevato dai siti di commercio di droga presenti nel Dark Web, apre una finestra sul lato oscuro – o meglio, invisibile – dell’immagine in rete.
Il primo input ci viene fornito dal titolo stesso, che ricalca la metafora utilizzata per descrivere la struttura del web sommerso. E’ utile sottolineare come, in una società sempre più virtuale, in cui le immagini si sono quasi completamente affrancate dalla dimensione materiale, la conoscenza del mondo passi in misura crescente attraverso la formulazione di analogie dotate di una forte “fisicità”. Benché l’uomo abbia da sempre fatto ricorso alle similitudini per comprendere la realtà, la cultura digitale ha portato questo processo di trasferimento di senso a un nuovo livello di condivisione, veicolando su scala mondiale l’interpretazione dei fenomeni intangibili propri delle correnti rivoluzioni tecnologiche tramite figure retoriche legate all’ambito naturale o antropologico. Si pensi al riferimento corporeo, quasi primitivo dell’espressione “villaggio globale”, coniata da Marshall McLuhan nel 1964; o al significato originario della parola Facebook e alle implicazioni dell’oggetto da cui deriva la sua struttura (vale a dire, un annuario fotografico distribuito in molte scuole superiori degli Stati Uniti, un elemento fondamentale dell’esperienza sociale e della cultura studentesca americana).

Questo è per Di Noto il punto di avvio di uno studio sulla rappresentazione dell’immagine e sulla traduzione del suo fenomeno, prima ancora che sull’immagine stessa; interesse che lo ha guidato anche in precedenti lavori. La complessità del gioco di scatole cinesi che costituisce l’armatura del Dark Web è trasferita in mostra sia nelle singole stampe che nella struttura dell’intera installazione: il progetto nasce interattivo e labirintico come logica conseguenza della natura instabile, composita e laboriosa del web sommerso e dell’immaginario in esso contenuto.
Sotto questo aspetto, The Iceberg può essere considerato un doppelgänger tangibile di un fenomeno immateriale, criptato e sotterraneo. Ci si aggira tra le immagini delle sostanze illegali facendole emergere dal buio una alla volta, forniti della stessa luce UV utilizzata per rivelare le tracce di alcuni tipi di stupefacenti nelle indagini antidroga. Altrettanto significativamente, la visione di insieme ci è sempre negata, anche e soprattutto nei momenti di luce diretta, in cui solo le fotografie presenti sia sotto che sopra la superficie del web rimangono visualizzabili, rappresentando un punto di congiunzione tra i due mondi.
Mentre ci si addentra nell’esplorazione di The Iceberg, torna alla mente il termine arcontico utilizzato da Jacques Derrida in Mal d’archivio per definire archivi in continua espansione e mai completamente chiusi. Nell’universo telematico, dove ogni singolo elemento è cifrato, sussistono in realtà una impossibilità di calcolo definitivo e una indeterminatezza di base che la letteratura ha già ampiamente affrontato, e che l’arte, specialmente in ambito fotografico, sta trasferendo in nuove forme estetiche e narrative.

[1] Dati aggiornati al 10/03/2017, fonte http://www.worldwidewebsize.com

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PAOLA: Hi Vika. The first question I want to ask you is pretty simple: when, how and why did you start creating your GIFs?

VIKA: Hi Paola! It all started in August 2015, after visiting an exhibition organised in an abandoned building in Riga that formerly hosted a bank. The artists who were in charge of the event allowed me to come back the next day and use the bank’s amazing office rooms for a photoshoot. Very instinctively, I decided that the best thing to do was to try some improvised interaction with the space through self portraits. So, I borrowed some clothes from a friend who actually works in a bank, did a good manicure and went there. I shot with a self timer set on five images per click. A couple of months later, while editing the resulting material, I realised that these images were actually more interesting as a little moving sequence. And thus I googled “how to make a GIF in Photoshop”…

V: My question to you: dear Paola, how did you come up with the idea of this exhibition?

P: When I saw your GIFs for the first time, I immediately felt catapulted in a fictional world. Even the simplest action represented in your “moving photographs” evoked a sense of intrigue and mystery, as if it was a single part of a larger storyline. So, the connection with fictional narrative as a format was quite natural to me. In particular, I wanted to explore if and how the photographic representation of an everyday activity or scenery could lead to different possible interpretations, and eventually to unexpected turns within a wider plot. Suddenly, I had a flash-back. When I was a child, I used to read Topolino (the Italian version of Mickey Mouse comics), and I particularly loved the “storie a bivi” there were sometimes published there: they were basically a kind of gamebook – that is, a work of printed fiction where the narrative branches along various paths. This allows the reader to participate in the story by making choices, typically through the use of numbered paragraphs or pages. At that point, I was sure I wanted to recreate the same experience by using your GIFs, and the online gallery was simply the ideal space to do that, perfectly combining this intention with the digital image.

P: Now I am curious to know: what was your very first reaction when I wrote you about my idea (including the “Disney reference”)? And which element in particular did convince you to accept it?

V: Your proposal made me happy and I accepted it with pleasure, because it encourages creative experiment. I especially appreciated the idea of interactive stories, the possibility of creating something where the viewer has an operative part. In my opinion, the option of makings choices that lead to multiple endings is somewhat close to what we call “everyday life”. I read some texts by psychoanalyst Adam Phillips where he talks about the “unlived life” issue – when people come back to their discarded decisions and missed situations, imagining how their life would have proceeded if they would had made that particular choice; and how this can often lead to mental disorders. My GIFs are somehow linked to these texts, as well as to my own personal history.

V: Dear Paola: now that the process of creating the exhibition is coming to an end, does it correspond with your expectations, or is the something really different?

P: Well, in a creative process, the output is always different from what is expected! Especially in a project that is strongly based on collaboration, as in our case. We have established a real exchange, with a lot of talking and a lot of listening: to depart from the very initial image of the final result is a natural consequence. Moreover, while proceeding in the creation of the exhibition, my expectations have tuned into the curiosity of witnessing how the people will interact with the show, and how they will react to it. I would actually love to receive as many comments and feedbacks as possible from the visitors. Of Snakes and Ladders, I like the fact that is entertaining, in the best sense of the term – like cinema can be. And cinema is undoubtedly a substantial reference that conditioned our choices.

P: Vika, would you like to talk a bit more about it? I mean, how have cinema influenced you in this project, and more broadly as an artist?

V: I am also really curious about the feedback of spectators, because this exhibition is quite an experiment.
Talking about cinema, I should mention that I studied Theory of Cinema for my BA and later had different jobs related to film and archival research. That has surely played an influence on the imagery I employ in this project and in my interest in how to achieve movement combining several still frames. I am especially inspired by silent cinema. When I was doing an internship at Austrian Filmmuseum, I worked on the digital restoration of a short excerpt from a silent film by Vsevolod Pudovkin, one of the Russian montage cinema classics: I spent many hours retouching those  images and studying how they were put together. It was a gypsy dance scene, so the editing was really fast and special.
Conceptually, GIFs are related to early cinema because each of them evoke just one scene (like the famous arrival of a train by the Lumière Brothers) that should be able to capture the viewer’s attention through a kind of “attraction”, as Tom Gunning defined it.  The relation to cinema was one of the reasons why we decided to make a trailer of the project, and is also camouflaged within the textual part of the show.

V: To this end, Paola, could you elaborate on the process of creating connections between the GIFs and the text lines in the exhibition?

P: Being the element that supports the interaction of the viewer with the show, for me the textual part is as important as the visual one. On the other hand, I wanted it to be minimal and discreet as the GIFs are. At the very beginning, I considered to involve a writer, but eventually we ended up being the two of us. At that point, I decided that it was better not to write anything ad hoc at all and I thought of playing with the use of quotes from cinema. So, all the texts – in their efficacy, banality and rhetoric – are actually sentences taken from different movies. I imagined it could work well in a show that is rich in references, but is also very light and playful. I see it as a ghost track that has to be seeked after, an additional level of involvement for the viewer. What else to say… enjoy the show!

Una GIF animata (Graphics Interchange Format) è un’immagine grafica contenente in un singolo file una squenza di fotogrammi che si succedono in uno specifico ordine, ripetendosi senza fine. Introdotta nel 1987, la GIF è uno dei primi formati visivi nativi del web: grazie alla sua dimensione compressa, era ideale per trasferire le immagini digitali attraverso le lente connessioni modem del tempo. Ma è solo negli ultimi anni che le GIF sono diventate molto popolari, specialmente nell’ambito dei social network, dove sono spesso usate per esprimere un certo sentimento o come reazione a un post precedente. Tale formato è una creatura del web e Internet è il suo ambiente naturale: in un mondo sovraccarico di contenuti visivi, il cui tempo medio di visione decresce costantemente, l’essenzialità della GIF sembra disegnata apposta per l’immediatezza e la condivisione virale.
Tuttavia, un numero di implicazioni che vanno oltre lo spazio virtuale sono connesse a questo linguaggio. Innanzitutto, la GIF mette in discussione una fondamentale distinzione che ha dominato il campo visivo lungo tutto il Ventesimo secolo, ossia: la differenziazione dell’immagine tra statica (una caratteristica connessa principalmente alla fotografia) e in movimento (attribuibile soprattutto al cinema) [1]. Al centro di tale sovvertimento troviamo il loop, che, tramite un’azione ciclica e ripetitiva, introduce il germe del moto all’interno dell’immobilità del riquadro.
Nella sua pratica artistica, Vika Eksta adotta il formato delle GIF in senso estensivo per esplorare gli effetti ottenuti adducendo il movimento all’immagine fotografica, apparentemente statica. Le sue GIF si basano su messe in scena dove l’artista è spesso il soggetto di una semplice azione quotidiana: bere una tazza di caffè, fumare una sigaretta, rispondere a una telefonata, e così via. Le singole GIF sono piccoli mondi in se stessi, percorsi auto-conclusi e autonomi dove il senso dello spazio e del tempo camminano insieme in tondo. Questo riflette come le GIF sono state effettivamente create: in modo molto spontaneo, lungo un periodo di oltre due anni e in varie nazioni visitate dall’artista.

Vika, che proviene da studi cinematografici, ha inizialmente sfruttato la GIF come uno strumento concreto di apprendimento, come accesso a una più profonda comprensione del significato e del funzionamento del montaggio attraverso la sua implementazione pratica. Procedendo nell’esplorazione di questo formato, la consapevolezza delle sue capacità si è fatta maggiore e la seguente domanda è sorta spontanea: cosa accade se si introduce l’idea della narrazione? In Snakes and Ladders, le GIF, in origine concepite individualmente, vengono affiancate e diventano le singole scene di una narrativa più ampia. Non un classico schema narrativo, tuttavia, quanto piuttosto una traccia il cui svolgimento è lasciato nelle mani dei visitatori. In determinati bivi all’interno della trama, ad essi viene richiesto di scegliere tra due opzioni che conducono la storia a risultati differenti; in questo modo, i visitatori scoprono i vari possibili sviluppi della storia originaria, vivendo la mostra come un’esperienza personale, sempre diversa e potenzialmente infinita. La fine di ogni possibile variazione nella trama, infatti, riporta al suo inizio, creando una configurazione anti-lineare che si ripete in una successione di spirali senza centro.
Dietro questa struttura si trova, ancora, la ripetitività e l’intermittenza del loop, che richiama la nozione primitiva di animazione radicata nelle fasi iniziali del cinema. Secondo la teoria del “cinema of attractions” di Tom Gunning, i primi film muti erano visti “meno come un modo per raccontare una storia e più come uno strumento per presentare una serie di visioni al pubblico, affascinanti per via del loro potere illusorio” [2]. In Snakes and Ladders, la storia è semplicemente un telaio sui cui viene tessuta una dimostrazione delle magiche possibilità della fotografia, soprattutto quando si tratta di immagini animate; è un montaggio di momenti che coinvolge lo spettatore sul piano delll’essenza fondamentale del cinema: lo sguardo. Arrampicandoci o scivolando lungo la narrazione – come nell’antico gioco da tavolo da cui la mostra prende il titolo – siamo portati a fare esperienza del fato, e delle conseguenze connesse alle molte apparentemente insignificanti scelte che facciamo ogni giorno. Come risultato finale, il loop ipnotizzante della GIF può trasformare anche la più ordinaria successione di azioni in un’intrigante avventura; e dipanando gli eventi di Snakes and Ladders online, o guardando il suo trailer in un “vero” cinema, non possiamo evitare di vedervi il riflesso di noi stessi.

Note
[1] Cfr. Chiarini, Alessandra, “The Multiplicity of the Loop: The Dialectics of Stillness and Movement in the Cinemagraph”, in Comunicazioni Sociali nr. 1 – Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age, Vita e Pensiero, Milano, 2016.
[2] Gunning, Tom, “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”, in Film and Theory: An Anthology, Eds. Robert Stam & Toby Miller, Blackwell, 2000 [NdA: traduzione propria].

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An animated GIF (Graphics Interchange Format) is a graphic image that contains, within one single file, a set of photograms that are presented in a specified order and loop endlessly. Introduced in 1987, the GIF is one of the earliest image formats native to the web: due to its compressed size, it was ideal for performing digital picture transfers across the slow modem connections of the time. But it is in the last bunch of years that the GIF has become very popular, especially in the realm of social networks, where it is often used to express a specific feeling or in response to something that has been written in a discussion thread. Such a format is a creature of the web and Internet is its natural habitat: in a world overloaded with visual content, where the average view-time becomes increasingly shorter, the unsophisticated GIF is designed for immediacy and viral sharing.
Nevertheless, a number of implications that go beyond the virtual space are attached to this language. First and foremost, the GIF questions a fundamental classification that has dominated the visual field throughout the Twentieth century, that is: the subdivision of the image between static (a characteristic mainly connected to photography) and moving (mainly attributable to cinema) [1]. At the core of this subversion there is the loop, which introduces the seed of movement within the stillness of the frame through a cyclical, repetitive action.
Vika Eksta extensively adopts the GIF format in her practice to explore the effects of conveying movement to an apparently still photographic image. Her GIFs are based on staged photo-shootings, where she is often the unique subject of an elementary everyday task: drinking a cup of coffee, smoking a cigarette, picking a phone call and so on. The single GIFs are small worlds on their own, self-concluded and autonomous paths where the senses of space and time walk together in circles. This reflects how the GIFs have actually been created: in a very spontaneous way, along a period of time of over two years and in a number of different countries visited by the artist.

Vika, who has a background in cinema studies, has initially exploited the GIF as a learning-by-doing tool, as an access to a deeper understanding of the meaning and functioning of montage though its practical implementation. While proceeding in the exploration of this format, the awareness on its prospects grew wider and the following question arose quite naturally: what if the idea of narration is introduced? In Snakes and Ladders, the originally individual GIFs are put together and become the single scenes of a larger narrative. Not a classical type of narrative, though, but rather one that is in the hands of the visitors to create. In certain joints of the plot, the viewers are required to choose between two options that lead the story to different results. In this way, they discover the various developments of the initial story, experiencing the exhibition in a very personal, always different and potentially endless way. The end of each possible variation in the plot, in fact, brings back to its very beginning, creating an anti-linear configuration that repeats itself in a centerless succession of wheels.
Behind this structure lies, again, the repetitivness and intermittence of the loop, that recalls a primitive notion of animation rooted in the early stages of cinema. Accordingly to Tom Gunning’s theory of the “cinema of attractions”, the first silent movies were seen “less as a way of telling stories than as a way of presenting a series of views to an audience, fascinating because of their illusory power” [2]. In Snakes and Ladders, the story simply provides a frame upon which to string a demonstration of the magical possibilities of photography, especially when it comes to animated images; it is a montage of moments which engages the spectator with the fundamental essence of cinema: the look. By crawling up or sliding down along the narration – like in the ancient board game the exhibition takes its title from – the visitors are also made to experience the course of fate, and the consequences attached to the many apparently meaningless choices we take every day. As a very ultimate result, the mesmerizing loop of the GIF can transform even the most ordinary succession of actions in an intriguing adventure; and while unraveling the events of Snakes and Ladders online, or while watching its trailer in a real cinema, we can’t help but see the reflection of ourselves.

Notes
[1] Cf. Chiarini, Alessandra, “The Multiplicity of the Loop: The Dialectics of Stillness and Movement in the Cinemagraph”, in Comunicazioni Sociali nr. 1 – Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age, Vita e Pensiero, Milano, 2016.
[2] Gunning, Tom, “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”, in Film and Theory: An Anthology, Eds. Robert Stam & Toby Miller, Blackwell, 2000.

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In the real world, in the postmodern, evolved and liberal society – which has broken down so many barriers in favour of freedom of choice and individual expression – there are still some controversial, shaded areas, that the limpidity of logical, healthy, enlightened and civil thought is not able yet to puzzle out. These are painful areas to walk through, where the risk of finding themselves alone and of coming out more confused than before is very high. These are tricky issues to approach and a great silence reigns here, once the clamour of those who crowd and judge at the entrance is left behind.
The psychological consequences of abortion are among those politically and morally controversial areas. Whenever an individual becomes subject to a traumatic experience, without the chance of processing it freely, the repercussions on the emotional level are inevitable. Abortion is undoubtedly a traumatic experience, but it is also an arduously acquired human right. And any right, once recognized collectively as such, implies duties and responsibilities that regard not only the person involved, but the whole community. It certainly takes nerves to assume any kind of responsibility.

Even within the privileged and protected artistic world, there are slippery areas that the artist is afraid to penetrate, but for the opposite reason: some topics have been so paved and vexed that they have become almost worn-out. Let us take, for example, the topic of dreams. A source of human inspiration since the days of ancient civilizations, a place of truth and prediction, dreams have been one of the great protagonists of the Twentieth century, a symbol as well as an instrument of social revolutions and art movements. Over the past decades, terms such as surrealism, unconscious and psychoanalysis have crossed the borders of specialized knowledge and have started to be spread and shared as common practice. The pursuit of a new and polyhedral horizon and the subversion of banality – which the oneiric world contributed to define – have been reabsorbed into the common thought and the dream itself have become a stereotype. It takes nerves also to create a fruitful dialogue by employing a stereotype.

What a nerve, I immediately thought when Luigi showed me his project for the first time, two years ago. At that time, it was still a work in progress, not so defined and refined as we see it today, but the promise of making us shiver from head to foot was already there. A project about the emotional effects of abortion, narrated through a photographic transposition of the oneiric images described by women who have experienced it at first hand. A project about abortion, or rather about its post-surgery issues, its immaterial aspect. A project about dreams, with the cliché façade covering their less romantic, but still relevant, social and collective value. More than that! A photographic project about the dreams that abortion could provoke. Not even the trick of abstraction as a parachute for the implications of a such a risky goal. But this project was calling me, it has been waiting for me for too long, Luigi told me  project about abortion, or rather about its post-surgery issues, its immaterial aspect. A project about dreams, with the cliché façade covering their less romantic, but still relevant, social and collective value. More than that! A photographic project about the dreams that abortion could provoke. Not even the trick of abstraction as a parachute for the implications of a such a risky goal. But this project was calling me, it has been waiting for me for too long, Luigi told me.

What a nerve, indeed, to listen to such a thought and give a voice to such an argument. But once he chose this path, what other solution could Luigi adopt, if not photography? Simply, and very honestly, this is what Luigi is able to to: he tells stories through images. He translates what he has patiently gathered and heard into descriptive and yet symbolical images, and then he acts on the substance, in the most physical sense of the term: manipulating the material, the paper, the structure, applying old techniques, experimenting with new solutions, designing, creating, discarding, starting over again and again.
It was a long and tiring trip, which I have followed from the very beginning, through its ups and downs, its satisfactions and frustrations. I am not sure that, at the starting point, Luigi was fully aware of the rough task he would have to take charge of, but I am grateful for having had the courage not to give up halfway.

Dream is such an intriguing phenomenon and an inexplicable mystery, but all the more unaccountable are the mystery and the appearance that our mind gives to certain objects or certain aspects of life (1). This statement could sound a bit passé, but I believe it grasps the spirit of Fuori era estate. The project deals with concepts we base our beliefs on, and it enlightens them by empirical knowledge rather than by abstract, moral, ethical, aesthetical or theoretical constructions.
The prints – patiently obtained through traditional printing processes – as well as the plates – in which the women’s words emerge from the depths of indifference – are an invitation to dissolve the state of ignorance around which we articulate our beliefs on the nature and meaning of life. At the same time, these images allow us, in a very gentle way, to imagine, to roam and to enjoy them as they are, as visual data.
Walking through these experiences, both intimate and universal, we finally realize that we are such stuff as dreams are made on (2). Could this really scare us? It sounds like a chocolate-box expression, and yet is a dry truth, a clear and unequivocal responsibility. That requires – once again, but not only to Luigi this time – courage and humility.

(1) Massimo Carrà, “Metafisica”, Mazzotta, 1968
(2) William Shakespeare, “The Tempest”, Act IV, Scene I

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The original text was translated from Italian to English in occasion of the show Fuori era estate by Luigi Cecconi, curated by Annalisa D’Angelo, at lehic in Brussels (April 20th – May 22nd, 2017).

www.luigicecconi.com
lehic.be